Сезанн. Жизнь - Данчев Алекс. Страница 108
Прямота отличает и фотографию Майкла Сноу «Paris de jugement Le и/или Состояние искусства» (цв. ил. 75) – снимок большого формата, на котором три обнаженные женщины стоят перед филадельфийскими «Купальщицами», повернувшись спиной к камере, и созерцают полотно – или усложняют свои фантазии. Это словно хлесткий ответ Эмилю Бернару, его снимку-талисману, пресловутому одиночеству, намеренному подавлению и всем легковесным рассуждениям об инсценировках, томлениях и наваждениях.
У Сезанна личное переплетается с классическим. Как это часто бывает, ключ к более глубокому пониманию можно найти у Вергилия.
В разгар лета 1906 года Сезанн, все еще сражавшийся с «Большими купальщицами», в попытке укрыться от удушливой жары предпринял поездку к мосту Труа-Соте на реке Арк, в нескольких милях к юго-востоку от Экса. Чтобы не обременять себя багажом, он взял с собой только сумку с акварельными красками. Он писал сыну: «Здесь, на берегу реки, множество мотивов: тот же сюжет под разными углами зрения дает возможность писать интереснейшие этюды, настолько разнообразные, что я мог бы работать целый месяц, не меняя места, только наклоняясь то вправо, то влево» {1003}. В таком вот locus amoenus [101] он рисовал похожие на галлюцинации акварели (цв. ил. 76) с еще большим количеством купальщиц; мечтательные «воинства духов, проплывающих мимо», как писал Шеймас Хини, подражая Вергилию: «animae, quibus altera fato / Corpora debentur» («то души, которым судьбою / Вновь придадутся другие тела») {1004}.
В таком месте Сезанн не мог не думать о Вергилии и не вызывать в своем воображении тень пловца, «мы будто бы смешались / С оттенками и тенью на краю / И там стояли, выжидая, глядя, / Как никогда нуждаясь в переводе» (на противоположный берег) {1005}. Не призывал ли он и душу le papa? Содержание его разговоров наводит на мысль о неких нерешенных вопросах – угрызениях совести – чувстве, что он не воздал должное отцу или не смог найти способ выразить благодарность за все, чем был обязан «виновнику своих дней». В «Энеиде» Вергилий приводит Энея в Элизиум к духу его отца Анхиса. Один из секретов, которые тень раскрыла сыну, – это возвращение душ в новых воплощениях («вторые тела») и то, что они обретают забвение, испив из реки Леты. Увидев множество духов на берегу реки, Эней спросил Анхиса: «Quae lucis miseris tam dira cupido» («К чему это противоестественное стремление вновь облечься тягостной плотью?») В ответ Анхис поясняет, что души умерших, которым суждено вернуться на землю, должны избавиться от воспоминаний, не иметь памяти:
Видел ли Сезанн духов на берегу реки? Послужил ли Вергилий источником вдохновения для поздних «Купальщиц», которые под куполом неба обрели желаемое? Сезанн постоянно ссылался на «Энеиду»: «Никогда не оставляй искусства, sic itur ad astra». Луи Ораншу он советовал, вторя словам Энея, обращенным к Асканию: «Macte nova virtute, puer; sic itur ad astra» («Так восходят до звезд, о сияющий доблестью новой!») {1007}. Сезанну были известны тайны преисподней. Полвека назад он копировал полотно Делакруа «Ладья Данте» и хранил гравюру с этой картины {1008}. Сезанн знал, что память, с одной стороны, могла привести его к духу покойного отца, а с другой – она служила подтверждением их окончательного расставания.
Ему было известно кое-что еще. Он с юности был погружен в процесс самопознания. Некогда у него были друзья. После расставания Неразлучных он остался один; что еще важнее, по собственной воле. Когда пришло время «Больших купальщиц», он знал, в какой точке находится. Он был могущественным и одиноким. Маскулинных ли, феминных ли или являющих нечто среднее, «Купальщиц» нельзя свести к подавлению. Сезанн остро чувствовал проницаемость миров. Сам он был подобен призраку на празднике жизни; «я не существую как человек», говорил он Гаске. «Да я уже почти умер» {1009}. Самые дорогие ему люди уже покинули мир живых. Писсарро – поджигатель некрополей искусства – продолжал оставаться где-то рядом спустя три года после своей смерти; Золя-пловец все еще купался перед мысленным взором Сезанна спустя полвека после того, как он полюбил воду. «Все это так далеко и вместе с тем так близко» {1010}.
Рильке писал:
В сентябре жара начала спадать. Сезанн написал Полю трогательное письмо:
Погода потрясающая, пейзаж великолепен. Шарль Камуан здесь, он иногда заходит ко мне. Я читаю у Бодлера его суждения о Делакруа. Что касается меня, я должен оставаться один. Люди так хитры, что мне с ними не справиться, кругом воровство, зазнайство, самодовольство, насилие, желание присвоить чужую работу. Но природа прекрасна. Я по-прежнему пишу Валье, но я так медлителен в реализации, что это меня огорчает. Только ты можешь меня утешить в моем печальном положении. Я надеюсь поэтому на тебя. Сердечно обнимаю тебя и маму {1012}.
«Пишу Валье» означало следующее: Сезанн написал маслом шесть «Портретов садовника Валье» и три большие акварели, которые можно назвать кульминацией позднего периода его творчества. Валье летом и Валье зимой – всесезонный Валье {1013}. Один из портретов стал последней работой Сезанна, написанной маслом. Очевидно, эти портреты были для него очень важны. Гости, посетившие его мастерскую в феврале 1905 года, видели две картины, над которыми шла работа: «Купальщицы» Барнса и профильный портрет мужчины в фуражке – Валье носил ее зимой. Сезанн придавал этому портрету большое значение. «Если у меня все получится, – говорил он гостям, – значит теория моя верна» {1014}.
Валье был не просто садовником. Вероятно, он ходил в море (некоторые из этих картин известны под названием «Моряк»). Сезанн полагался на него практически во всем, Валье даже делал ему массаж. Сама судьба послала его Сезанну. С годами отношения между художником и садовником сделались глубоко доверительными. Валье стал его вторым «я», его двойником. Гоуинг усмотрел в «в профильном портрете садовника сходство не только с Сезанном, но и с Моисеем Микеланджело», и вполне вероятно, эти произведения можно назвать символическими автопортретами {1015}. Валье был его тайным сообщником.