Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю. Страница 14

Один из английских примеров новшеств нотной записи двухголосной музыки весьма необычен. В одном из томов на богато изукрашенной и безупречно записанной странице Винчестерского тропаря можно найти vox organalis [133], по сложности и изощренности далеко превосходящий все, отыскиваемое на страницах «Учебников», хотя загадочные начертания нот, к великой досаде, делают точную его расшифровку невозможной.

Имена ключевых теоретиков музыки X и XI столетий демонстрируют, до какой степени интеллектуальная жизнь Средних веков была интернациональной. Француз Одон Клюнийский, немец Герман из Райхенау, или Герман Расслабленный, Иоанн Аффлигемский (вероятно, англичанин по имени Иоанн Коттон, в то время творивший в Швейцарии) и итальянец Гвидо д’Ареццо описывали, обсуждали и развивали все аспекты своего искусства. Они рассуждали о различных типах органума и преобразовали нотную запись от примитивных образцов «Учебников» к современному виду – Гвидо считается изобретателем современной записи нот на нотоносце, сменившей старую невменную запись хоралов. Основной теоретической проблемой был способ построения звукорядов, что привело к появлению «идеального» образца, известного как гексахорд. В нем ноты (от нижней к верхней) разделялись интервалами в два целых тона, полутон, а затем еще два целых тона (что эквивалентно первым шести нотам восходящего мажорного звукоряда в современном представлении). Если начальная нота смещалась по высоте, необходимо было вносить коррективы в звукоряд: си превращалась в си бемоль – так возникла альтерация. Теория позволяла подобные замены только при определенных условиях: один бемоль был, по сути, единственным возможным «ключевым знаком» на протяжении всего Ренессанса. Знаки альтерации, не входящие в разрешенный звукоряд, не записывались. Если требовалось избегать неблагозвучного тритона («неестественного» звучания уменьшенной квинты) или же исполнить подобающую выбранному модусу каденцию, опытный певец делал это «на слух» сообразно с принципами «musica ficta», или же «вымышленной музыки» (в противоположность «recta», или «правильной» музыке, то есть той, что записана на странице непосредственно перед исполнителем). В помощь теоретическим изысканиям многие принципы были выработаны практикующими музыкантами. «Сольмизация» – это система, увязывающая высоту звука со слогами речи для простоты изучения и чтения. В самой ранней ее версии слоги заимствовались из гимна «Ut queant laxis», в котором каждая музыкальная фраза начиналась с новой ноты на тон или полтона выше в последовательности ut—re—mi—fa—so—la. Этот принцип описан в книге Гвидо «Micrologus» в 1026 году. Еще одно новшество также носит его имя: «гвидонова рука», мнемонический способ определения высоты звука и интервалов с помощью ладони и пальцев, так, что весь звукоряд можно представить жестами и движениями. Обе идеи существуют и поныне и породили в начале XIX века систему сольфеджио.

Хильдегарда

Лишь немногие образцы монодической музыки могут быть с уверенностью атрибутированы какому-либо автору (хотя Герману Расслабленному приписывается два из четырех элегантных антифонов, обращенных к Деве Марии). Поразительное исключение в данном случае – немецкая аббатиса и мистик Хильдегарда Бингенская. После нее в изумительных манускриптах остался огромный корпус трудов по таким областям, как теология, естественная история и медицина, а также первый дошедший до нас образец музыкальной драмы, не предназначенной для какой-либо конкретной литургии («Ordo Virtutum», «Действо о добродетелях», моралите, в котором у дьявола нет никакой вокальной партии – он выплевывает и ревет свои слова), искусственный язык с собственной системой записи (Lingua Ignota, или «неизвестный язык») и 69 монодических музыкальных сочинений на собственные тексты. Большая часть ее творений мотивирована ее экстатическими видениями, часто порожденными разного рода недугами, которые случались с нею на протяжении всей жизни с самого детства и которые она весьма ярко описывала:

Музыка ее обладает сходным возвышенным визионерским характером, паря в мелизматическом восторге, неслыханном в ее время. Вероятно, это первые образцы музыки, в которой мы можем расслышать голос и характер конкретного автора, как, например, в секвенции «O, Jerusalem». Прославленная при жизни, Хильдегарда получила высокое признание и в эпоху современного изучения, аутентичного исполнения и записи средневековой музыки.

Ars antiqua [135]

Монодическая музыка не нуждается в точно записанном ритме. Поскольку все певцы исполняют одно и то же, каждый может следовать за примером товарища или же за естественным ритмом слов. Органум в его простейшем виде соответствовал той же схеме: в рамках отдельных вокальных партий слоги по-прежнему произносились одновременно и ритм формировался естественным образом. Тому же принципу наследовала и ранняя, импровизационная полифония. Подлинная полифоническая музыка, где разные вокальные партии содержат различные итерации текста, которые, однако, необходимо должны быть соотнесены друг с другом, требует совершенно иного подхода к кодификации и записи ритма. В этом состоит ключевое отличие музыки между 1160 и 1310 годами, в истории известной как ars antiqua – в противоположность сменившей ее ars nova. Как и в случае многих других такого рода пар, первая их составляющая становилась известной как «старая» лишь тогда, когда люди принимались именовать последующую традицию «новой»; современники никогда так ее не называли).

Два ключевых теоретика XIII века, Иоанн де Гарландия и Франко Кёльнский, описали принципы преобразования нот разных очертаний, имеющих различные и при этом точные ритмические значения, которые можно было читать в соответствии с детальной и сложной системой ритмических модусов. Франко писал, что «модус» это идея звуков, измеряемых по продолжительности длинных и коротких нот» [136]. Оба автора использовали понятие mensurabilis [137] в заглавии своих трактатов: «мензуральная», или «размеренная», музыка просуществовала до конца XV века, когда упрощенная форма нотации превратилась в ту, которой мы в целом пользуемся до сих пор.

Полифоническая музыка чаще всего исполнялась группой солистов. Отчасти причиной тому была литургическая практика, в которой порой на пассаж, исполняемый одним или несколькими голосами, следовал ответ хора в рамках вопросно-ответной схемы. Как, например, в градуале, подобном рождественскому «Viderunt Omnes» [138], в котором все певцы вступают на слове omnes (все). Отчасти причина была практической: опытные певцы исполняли более сложные части, а прочие распевали в унисон привычные мотивы. Отчасти же соображения были эстетическими: парижский теоретик начала XIV века Иоанн де Грокейо поместил полифоническую музыку (а с нею и ее слушателей) в социологический контекст, сообщив, что мотет «не предназначен для простолюдинов, которые не понимают его красоты и не получают наслаждения от звучания его: он предназначен для слуха людей образованных и таких, которые находят утешение в искусстве» [139]. Традиция поручения сложной полифонии группе опытных солистов просуществовала до XV века. Встречаются примеры упрощенной нотной записи, которые, судя по всему, предназначались для того, чтобы дать возможность музыкантам, не слишком сведущим в тайнах мензуральной нотации, принять участие в исполнении более простых и безыскусных образцов полифонии.