Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю. Страница 8

Традиционно считается, однако, что римляне мало интересовались музыкой. Отчасти потому, что никакая римская музыка до нас не дошла, отчасти же оттого, что в том корпусе римского литературного наследия, который нам известен, куда больше внимания уделяется совершенству письма, нежели в случае греков, отдававших предпочтение искусству сценического представления, которое напрямую связано с музыкой. Во многом это происходило потому, что римские авторы продолжали рассматривать музыку как совокупность двух различных дисциплин. Это порождало, с одной стороны, философские рассуждения о ритме и метре, совершенно оторванные от повседневных практик, с другой же – высокомерное морализаторство по поводу опасной безвкусицы существующей музыки. (Сенека, Ювенал и Тацит, как и многие критики иных времен, обретали вдохновение лишь тогда, когда писали о том, что им совершенно не нравилось.)

Однако существует огромное количество литературных и прочих свидетельств того, что музыка в жизни римлян занимала центральное место: мы находим в пьесах Плавта и Теренция интерлюдии для тибии (римского эквивалента авлоса) и часто встречаем упоминания военной музыки, в которой использовалось множество медных духовых инструментов (часть из них была этрусского происхождения). Музыка играла ключевую роль в религиозных ритуалах; щедрая оплата популярных профессиональных музыкантов, домашнее музицирование, гидравлос [83] в цирке и тибия на месте жертвоприношений – все это зафиксировано на мозаиках и фресках.

Раннехристианская музыка

Наибольшее влияние на историю музыки в столетия после Христа оказала эволюция Его церкви. Проповеди апостола Павла во время странствий по Средиземноморскому региону заложили основы тех явлений и структур, долгое время определявших облик музыки, о которой рассказывает эта книга: христианской литургии, псалмопения и монашества.

В писаниях и талмудической литературе можно найти указания на то, что одной из составляющих ритуалов Иерусалимского храма было исполнение псалмов с весьма развитым инструментальным аккомпанементом. На одном из рельефов триумфальной арки Тита в Риме, датируемой 81 годом н. э., среди трофеев, оставшихся после осады, захвата и разрушения Иерусалима в 70 году, можно увидеть большую серебряную трубу. На собраниях ранних христиан во время трапезы в память о Тайной вечере участники исполняли «гимн» (почти наверняка это был псалом). Апостол Павел описывает такого рода собрание; в другом месте, будучи весьма желчным человеком, он использует известную фразу «медь звенящая или кимвал звучащий» [84], обозначающую пустые речи – возможно, в качестве завуалированной критики чрезмерной пышности храмовой музыки [85]. В более институализованных вариантах чина евхаристии, подобных изложенному Иустином Философом около 150 года, нет указаний на исполнение псалмов; однако предписанный текст почти наверняка произносился торжественным полупением, известным как «кантилляция». Позже, когда евхаристия стала совершаться утром, вечерние трапезы начали включать в себя «агапу», или вечерю любви, которую в III веке Киприан Карфагенский описывает следующим образом:

Пение псалмов вошло в состав утренней евхаристии в IV веке, и тогда же среди клира выделился кантор [87], ответственный за надлежащее их исполнение. Так родился и церковный музыкант.

Другая, особая форма христианской практики возникла среди глубоко верующих людей, предпочитавших общаться с Богом в уединении, чаще всего в пустыне. Институт монашества станет опорой западноевропейской музыки более чем на тысячу лет, отчасти по причине особенных возможностей для музыкального исполнения и образования в этой весьма разнородной среде, отчасти же в силу особого характера музыки, свойственного ей: литургического песнопения, или григорианского хорала. Никакой иной репертуар не оказывал столь глубокого и продолжительного влияния на эволюцию музыкальных стилей и техник исполнения.

Жизни раннего монашества еще не был свойственен тот крайне детальный распорядок, который выработается позднее. Палладий, аскет и подвижник, живший в IV веке, описывает звуки псалмопения, раздававшиеся из келий Нитрийской пустыни в Египте, где молились и работали монахи, – это больше похоже на совместную медитацию, нежели дисциплинированное исполнение. По мере того как монашество распространялось на Ближнем Востоке, его практики приняли вид восьми ежедневных служб, или «часов», которые были формально регламентированы около 530 года Бенедиктом Нурсийским: эти правила равно обязательны как для мужчин, так и для женщин. Возникло различие между монашескими и более публичными кафедральными практиками, направляемыми священником или епископом. И там и там использовались псалмы, гимны и антифоны (в то время это понятие было значительно менее определенным, чем позднее). Псалмы стали регулярно исполняться в четырех основных частях мессы: в начале, во время интроита, в градуале и аллилуйе, обрамлявших чтение Библии, а также в оффертории и коммунио. Гимны все чаще создавались в регулярном метре, что стало особенно заметно в IV веке при Амвросии Медиоланском, который традиционно считается автором Te Deum. Еще одним его нововведением было использование антифонного пения между двумя частями хора. Так родилась тысячелетняя архитектура западной религиозной музыки. Историк церкви Дэрмед Маккаллох сообщает, что следы раннехристианских форм музицирования можно отыскать не только среди изображений, пергаментов, а также папирусных и бумажных свитков, но и в существующей и поныне практике служб в ряде турецких церквей. Их музыка, говорит Маккаллох, «по-видимому, наследует традиции наиболее древних из известных нам музыкальных практик в истории христианства» [88]. На наш слух, эта музыка скорее «восточная», чем «западная», хотя и появилась за тысячелетие до Великой схизмы.

Доктора и Отцы ранней Церкви к музыке относились настороженно. Исходящая от нее угроза морали была для них очевидна во все времена. Архиепископ Константинополя Иоанн Златоуст в конце IV века говорил, что «там, где авлос, нет Христа» [89], и называл музыкальные инструменты, светские песни и танцы «дьявольской бессмыслицей» [90]. Одним из виднейших толкователей такого рода аргументов был Блаженный Августин. В его трактате «О музыке» (De Musica) музыка рассматривается с научной точки зрения сообразно с традицией пифагорейцев и Платона и сводится к ритму: в шестой ее части, написанной после его обращения и крещения, примеры заимствуются из гимнов Амвросия Медиоланского, а не из классической поэзии. Августин пытается примирить небесную numerositas, или размеренность, которая с помощью музыки отражает упорядоченную неизменность Бога, с острым ощущением ее чувственной красоты. Музыка в ее повседневном облачении была опасной обольстительницей; наряженная же в академические одежды, она делалась проводницей в мир божественного.

Миланский эдикт Константина в 313 году и Фессалоникийский эдикт Феодосия в 380 году способствовали распространению и кодификации христианских практик, куда вбирались и многие местные религиозные обычаи. Ключевые фигуры VI века, святой Бенедикт и папа Григорий, расширили влияние христианской музыки, которое затем прозелиты, подобные Алкуину и Августину Кентерберийскому, распространили на самые дальние окраины Англии.