Пять прямых линий. Полная история музыки - Гант Эндрю. Страница 9

Пример Англии напоминает нам, что религиозная музыка, сколь бы ни было велико ее значение, – все же не единственная форма артистического самовыражения. Звуки эпической поэзии, с ее декламационным стилем и музыкальным аккомпанементом, вне всякого сомнения, оглашали темные холлы Уэссекса и Мерсии за сотни лет до Альфреда Великого и прибытия незваных гостей – датчан и скандинавов.

Все последующие эпохи неизбежно обращались к Античности. На протяжении многих столетий авторы пытались усвоить и примирить со своими знаниями ее определения теории, практики, процесса изучения, а также ее морали и влияние на общество. Классическая Античность стала своего рода универсальной библиотекой идей, подвергавшихся все новым и новым интерпретациям: один современный писатель назвал это «эрой консервированного знания» [91]. Ученые итальянцы, такие как теоретик XVII века Анжело Берарди, оправдывали подобного рода практики ссылками на то, что «так сказал Платон» и «так считал Сенека» [92]. Попытки возродить подлинную музыку классического периода наталкивались на почти полное отсутствие необходимого материала. Очевидно было лишь то, что она достигла довольно высокого уровня сложности: авлос и клавишный гидравлос (приводимый в движение водой, а значит, высвобождавший для игры обе руки) наверняка позволяли исполнять какой-либо тип бурдонной полифонии.

Современный ученый Мартин Л. Уэст отмечал, что «в конечном итоге Античность оставила нам больше музыкальной теории, чем музыки» [93]. В настоящее время оксфордский академик Арман Д’Ангур (Armand D’Angour) приложил немало усилий для того, чтобы восстановить подлинное звучание древней музыки. Его исполнение реконструированных музыкальных фрагментов можно легко найти в сети: это интригующая и трогательная попытка услышать живой мир Античности [94].

Часть II

Мир Средневековья

(500–1400 гг.)

Клаузула и трубадур, пролацио и бумбулум [95]… Язык и облик Средних веков кажутся нам загадочными. Они предвосхитили все то, что мы ныне знаем и используем: как звучит каденция; как различить консонанс и диссонанс; как записать ритм; какой инструмент подобает какому сочинению; даже представление о том, что у конкретных инструментов – собственная стандартная форма. Музыка того времени требовала, чтобы мы слушали ее и размышляли о ней особым образом.

Она вовсе не примитивна. Трактаты средневековой эпохи используют для ее описания математику. Средневековая музыка отображала божественное сознание. Под влиянием платонизма XII века (или же, скорее, его разновидности) готические соборы строились сообразно с совершенными пропорциями, не только золотым сечением, но и отношениями 1:2, 2:3 и 3:4, поскольку деление струны на эти части давало октаву, квинту и кварту – совершенные интервалы в музыке. Таким образом, при необходимости отобразить божественное сознание, запечатленное в Его творении, наилучшим способом признавалось использование данных пропорций как для строительства дома Господня, так и для музыки, звучащей в нем. Итальянский историк Умберто Эко писал, что «эстетическое переживание средневекового человека не предполагает сосредоточения на автономности произведения искусства или природной реальности, но заключается в уловлении всех сверхъестественных связей между предметом и космосом, в усмотрении в любой конкретной вещи онтологического отражения приобщенности Бога к миру» [96] [97].

В следующих главах мы увидим, как музыка перешла с одной строки или голоса на несколько. Основным признаком средневековой музыкальной манеры является то, что многоголосная музыка создается путем прибавления голосов к уже существующей мелодии, почти всегда – хоралу, которая может излагаться различным образом. Этот cantus firmus (буквально – «твердый напев») исполнялся тенором (данное понятие образовано от латинского tenere, «держать»: тенор «выдерживал» хорал). Тенор был самым нижним голосом: верхние голоса могли быть дискантами или же иными вариантами. Возможно было добавлять голоса «вокруг» или «против» (contra) тенора (так получился контратенор). Голос выше тенора назывался альтом (altus), ниже – басом (bassus). Даже позднее, когда музыка перестала полагаться на существующие мелодии, медленное движение нижнего голоса против более подвижных верхних голосов оставалось характерной приметой средневековых стилей.

Эта музыка была представлена калейдоскопом различных форм, определяемых контекстом исполнения, нотной записью, текстом, техническими соображениями и другими причинами. Среди религиозных форм была клаузула (полифоническое изложение одного слова из хорального пассажа), кондукт (аккомпанирующее пение во время литургии), мотет (понятие, значение которого постоянно изменялось со временем) и множество других, часто переходных форм – трехголосный мотет мог печататься в разных манускриптах без тенора, что превращало его в двухголосный кондукт. Органум был ранним и наиболее простым способом разложения мелодии на два голоса. Рондель и гокет (последний, вероятно, получил название от слова «икота») – двумя способами обмена музыкальными фразами между голосами. Во множестве пьес использовались разные тексты (и даже разные языки) в различных голосах. Тропари представляли собой дополнительный текст – например, в день определенного святого, – включавшийся в фиксированную структуру литургии. У многих форм были и светские аналоги. Инструменты в свободной манере заполняли промежутки между текстом – без указания на то, который из них должен играть. Когда в 1960-е годы пионеры движения за возрождение ранней музыки принялись реконструировать ребеки, шалмеи и крумгорны, используя в качестве источников изображения, литературу и административные записи, – родился целый мир новых звуков. Когда в 1417 году умер Эрнул де Аль, каноник Камбре, среди его вещей обнаружились арфа, лютня, гитерн, ребек, две виелы и псалтерий – каноник определенно наслаждался музыкой как в церкви, так и вне ее.

Нотная запись трехголосного рефрена английского кэрола XV века There is no rose, выполненная в Тринити-колледже Кембриджа, на которой хорошо видны характерные цепочки трезвучий в первом обращении и не менее характерная терцо-секстовая каденция

Светские формы музыки включали в себя шансон, характерной приметой которого было использование двух равноправных нижних голосов и одного верхнего, и рондо, отличающееся определенной структурой текста с внутренними рефренами и повторами (в rondeau quatrain повторялось четыре строки, в rondeau cinquain три плюс две и т. д.), а также множество народных, военных и застольных песен, часто с местным и национальным колоритом. Некоторые их тексты были весьма приземленными, подобно игривой вульгарности Рабле и Чосера. Часто использовался акростих, в котором первые буквы строк составляли имя сочинителя или же какое-либо важное слово, – среди образованных людей в то время были крайне популярны загадки и игра слов. Песни, в которых текст и музыка находились в неизменных отношениях, со временем стали именоваться formes fixes («твердые формы»), – в первую очередь это были рондо, виреле и баллады. Другие музыкальные формы могли вбирать в себя любой текст в подходящем размере подобно тому, как это произошло с псалмами.

В числе характерных черт средневековой музыки была каденция Ландини, совершенно иная по звучанию и функции, нежели способы разрешения финального аккорда в модальной и тональной практике. В гармонии того времени консонансами признавались только кварты, квинты и октавы: приятность звучания терций и секст стала очевидна значительно позднее, что привело к возникновению основы современной музыки – трезвучия.