Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. - Кассу Жан. Страница 26

Он остается в Германии до 1908 г., однако бывает в Париже, а лето проводит в Норвегии. В 1896 г. его путешествие в Париж особенно важно, так как он встречается здесь с Гогеном, Эмилем Бернаром, Морисом Дени и поэтами-символистами, в частности с Малларме. В это время Мунк обращается к офорту, гравюре на дереве, литографии. В совершенстве владея собственным стилем — экспрессионистическим символизмом, где формы предельно упрощены, а бескровные, с блуждающим взглядом лица представлены анфас, — он пишет, а потом гравирует «Крик»: маску призрака, явившегося на фоне извилистых линий пейзажа, под небом, потрясенным бурей красок. Тот же стиль, характерный для Ар нуво, мы видим в «Страхе»: на мертвенно-бледных лицах отражен страх смерти.

Этот страх сочетается с враждебностью к женщине, которая предстает У Мунка то гарпией или вампиром, то бесстыдной мадонной, в плену неутоленных вожделений созревшей плоти. Стриндберг пишет в «Ревю бланш» о «Поцелуе» Мунка: «… слияние двух существ, причем меньшее из них, кажется, вот-вот поглотит большее, как поступают обыкновенно паразиты, микробы, вампиры и женщины». В 1908 г. Мунк впадает в нервную депрессию, спровоцированную душевными противоречиями, навязчивыми идеями, отразившимися в его искусстве, и злоупотреблением алкоголем. В течение семи или восьми месяцев он находится на лечении в неврологической клинике Копенгагена; работает там над портретами и над сказкой «Альфа и Омега», которую иллюстрирует литографиями.

Хотя после больницы состояние художника улучшается, его творчество, напротив, кажется проникнутым каким-то новым духом: жестокое и дисгармоничное начало в нем еще более усиливается, нет и следа умиротворенности и ясности, обретенных этим человеком.

Он покупает дом на фьорде Осло, чтобы работать на свободе. В 1910 г. ему заказаны декоративные композиции для актового зала университета Осло. Из этих композиций он создает новый «Фриз Жизни», где изображены солнце, людская масса, ученые и т. д. Здесь нет ничего похожего на Мунка 1892 г.

Он стал национальной гордостью, заслужив право на почести, и Норвегия посвящает ему огромные выставки. Мунк окажет значительное влияние на искусство германских стран — и не столько благодаря своим достижениям, сколько в силу самой сущности его творчества, ибо он был символистом по духу и предшественником экспрессионизма по стилю. Характерные для него чувства отчаяния, тревоги, бессилия «изменить жизнь» чужды художникам «Моста» и «Синего всадника», зато экспрессионистам близка его манера выражать эти чувства, воплощать их на холсте.

С другой стороны, вполне логично рассматривать Мунка в ряду художников-символистов: реальная принадлежность его к этому движению обусловлена и влияниями, которые он испытал во Франции еще до отъезда в Германию, и характером вдохновения. Его искусство сплошь состоит из символов и аллегорий, излюбленные темы — любовь и навязчивая мысль о смерти, и Мишель Хог справедливо отмечает в своем предисловии к каталогу выставки 1974 г.: «Как и многие его современники, Мунк убежден, что живопись может и должна выражать нечто иное по сравнению с солнечной беззаботностью импрессионистов, буржуазной отстраненностью Мане и Стивенса, бегством в маорийскую экзотику Гогена, историческими грезами Гюстава Моро или Бёклина». Моро говорил: «Я не верю ни в то, что осязаю, ни в то, что вижу. Верю только в то, чего не вижу, но что чувствую». Соглашаясь с ним, Мунк отбрасывает все, что напоминало бы о банальном реализме, однако в противоположность Моро он никогда не станет писать «Божество с цепочкой для часов». Мунк остался безразличным к волне так называемого вагнериански-трубадурского символизма, сильно повлиявшего на эпоху. «Я пишу не то, что вижу, а то, что видел» — таков его ответ на слова Моро. Подобный подход можно найти скорее у Малларме, которого Мунк знал и писал, у Верлена, с которым, по-видимому, он не был знаком, у Редона. Моро и Метерлинк выбирают бегство. Мунк не бежит от жизни, он обретает внутреннее освобождение, изображая свое собственное заточение, свой ад, которого он не покидает.

G. Schliefler: Edvard Munch, graphische Kunst,Dresden, 1923 — J. H. Langaard, Edvard Munch, Maleren,Oslo 1932 — J. P. Hodin: Edvard Munch: Nordens Genius,Stockholm 1948 — F. B. Decknatel: Edvard Munch,Boston 1950 — H. E. Gerlach: Edvard Munch. Sein Leben und sein Werk,Hambourg 1955 — E. Gopel: Edvard Munch. Selbstbildnisse und Dokumente,Munich, 1956 — J. H. Langaard et R. Revold: Edvard Munch,New York et Toronto 1964 — J. Selz: Edvard Munch,Paris 1974 — Catalogue exposition au Musee National d’Art Moderne,Paris 1974.

МУР Альберт Джозеф(Йорк, 1841 — Лондон, 1893). Будучи прежде всего учеником своего отца, Уильяма Мура, он занимается в Лондонской Королевской академии у Уильяма Этти. Путешествует по северу Франции, в 1862–1863 гг. живет в Риме. По возвращении в Англию выставляет в Королевской академии картину «Времена года». Входит в круг представителей романтического классицизма — таких, как Альма-Тадема, Пойнтер и Лейтон, дружит с Уистлером, сочувствуя его эстетическим концепциям. Использует мотив пальметты вместо подписи, а с 1860 г. занимается декоративным искусством: создает фризы, ковры и витражи.

В 1877 г. выставляется в Галерее Гровнор, а с 1884 г. — в Королевском обществе акварелистов, являясь его членом-корреспондентом. К 1890 г. ухудшается его здоровье, а в творчестве отмечается эволюция стиля: классическая манера приобретает символико-эмоциональный характер.

A. L. Baldry: Albert Moore,Londres 1904 — Q. Bell: Victorian Artists,Londres 1967 — R. Spencer: The aesthetic movement: Theory and Practice,Londres 1972.

МУХА Альфонс Мария(Иванчиче, Моравия, 1860 — Прага, 1939). Моравский чех, Муха намеревался стать актером или музыкантом. В 17 лет, стремясь войти в мир театра, он делает наброски декораций для театра «Ам Ринг» в Вене. Благодаря своему покровителю графу Куэну Беласси, получает образование в Мюнхенской академии художеств. В 1887 г. он едет в Париж вместе со своим соотечественником Машеком. Сначала работает совместно с Жан-Полем Лораном, под его влиянием дебютируя в качестве исторического живописца. Затем поступает в академию Жюлиана и делает иллюстрации для газеты «Фигаро иллюстре» и других периодических изданий.

1894 год ознаменовал поворот в его карьере: Сара Бернар заказывает ему афишу к пьесе «Жисмонда» Викторьена Сарду, где она играет главную роль. Стиль Мухи, типичный для Ар нуво, как нельзя более уместен и впервые приносит бурный успех. Отныне актриса поручает ему выполнение афиш ко всем ее спектаклям, вплоть до «Орленка». Кроме того, он проектирует по ее просьбе витражи, декоративные панно, украшения, платья.

Муха заинтересован спиритическими явлениями, и его мастерская превращается в настоящую «светскую часовню», где он принимает адептов модного тогда эзотерического символизма. В числе его друзей — Метерлинк, Гюисманс. Он посещает и гипнотизера Альбера де Роша, разъясняющего ему парапсихологические явления.

Он становится самым модным в мире мастером афиши, так и не достигнув славы, которую надеялся снискать как живописец. В 1903 г. едет в Соединенные Штаты Америки, где после трудного начального периода получает заказы на декоративное оформление. В 1911 г. возвращается на родину и создает эпический живописный цикл, прославляющий славянство. Но, обретя признание как живописец-символист, Муха все же главным образом известен благодаря тому особому импульсу, который он придал символизму в графическом дизайне.