Чорний обеліск - Ремарк Эрих Мария. Страница 89

Те, що Р. Плант соромливо засуджував як «художні невдачі», піддається прямій атаці з боку Г. Гюнтера. Його дратують саме найсильніші сторони ідейної концепції Ремарка — автора «Чорного обеліска»: спроба винести урок з вітчизняної історії. В Німеччині Аденауера багатьом хотілося б ті часи, коли, очунявши після розгрому 1918 року, вояччина і капітал починали підготовку до реваншу, зобразити як неповоротне, далеке, нічим не схоже на сьогоднішній день минуле. Мілітаризм не любить, коли йому показують його справжнє обличчя в історичному дзеркалі! А саме цій меті служить актуальна свіжість сатиричних фарб ремарківського роману. Тому найпростіший спосіб «знешкодити» «Чорний обеліск» полягає в тому, щоб звинуватити його автора у відході від реалізму. Так і зробив Г. Гюнтер: роман, мовляв, застиглий, стерильний — це «роман масок»; всі його герої — лише «типи» і «карикатури» (тепер зрозуміло й те, чому у Р. Планта Мопассан протиставлений Рабле!).

Правда, що «Чорний обеліск» — в значній мірі роман сатиричний, навіть гротескний, а коли хочете, і роман масок. Саме в цій книзі творча манера Ремарка піддалася значній трансформації. Досі письменник, хоч його стиль і прийоми від «На Західному фронті» до «Час жити і час помирати» і зазнали деяких змін, виявляв стійку прихильність до певних, суворо обмежених розповідних форм. Стримана, епічно спокійна, але одночасно забарвлена ліричними інтонаціями розповідь, розповідь, втиснена в коротку містку фразу з глибоким трагічним підтекстом, — ось основні ознаки ремарківської прози. Автор не тільки ніколи не виступав безпосередньо, але й уникав усіх форм прямої оціночності. Це було естетичне і в той же час ідейне кредо. Колись у присвяті до «На Західному фронті без змін» він писав: «Ця книга не є ні обвинуваченням, ні сповіддю», а в інтерв’ю кореспонденту «Пестер Ллойд» (11 жовтня 1930 року) заявив з приводу роману «Повернення»: «Моя нова книга так само вільна від тенденції, як і «На Західному фронті без змін». На щастя, Ремарк все-таки був тенденційним і в цих і в наступних своїх книгах, особливо там, де справа торкалася засудження війни і фашизму. Але вже саме прагнення до безпартійності позначилося на його стилі. Звичайно, справа тут не тільки в об’єктивістських тенденціях, а й у чисто індивідуальних особливостях художника, і в характері того спрямування західного реалізму XX ст., до якого приєднався Ремарк (однак у цій статті ми не будемо заглиблюватись у згадану проблему).

Чимало з колишніх засобів Ремарка повторюється і в «Чорному обеліску», але його художня палітра в цілому стала багатшою й соковитішою. Насамперед впадає в око різке сатиричне забарвлення багатьох епізодів. Окремі елементи сатири, навіть гротеска, зустрічалися і в попередніх романах письменника. Таким був, наприклад, образ європейського банкіра Оппенгейма («Люби свого ближнього»), який після втечі з націстської Німеччини живе в Швейцарії на свої врятовані мільйони і виступає завзятим захисником Гітлера.

Але в «Чорному обеліску» змінюється весь ракурс авторського бачення світу. Здається, що він нібито зсунутий із звичайних фундаментів — цей світ патологічного егоїзму й анемічних пороків, у якому живе й діє головний герой роману. Тут зустрічаються повії, які турботливо перевіряють шкільні зошити рожевощоких хлопчаків; щаслива вдова голосить над гробом недолюдка-чоловіка, а дочка соромиться батька, який не мав грошей на її посаг; компанія юних поетів вирушає в будинок розпусти, щоб набратись вражень для платонічних віршів; літнє подружжя вішається в шафі, залишаючи записку мебляру з вибаченням, а комендант військового кладовища торгує мертвими полковниками; найдорожчий і найпотворніший скарб фірми «Кроль і сини», чорний обеліск — символ всього цього божевільного життя, — на який протягом років мочився п’яний фельдфебель, встановлюється на могилі продажної жінки, а бездомні парочки особливо охоче віддаються любові на надмогильному камені.

Такі гротескно загострені ситуації, загальне зсунення, навмисне викривлення проекцій роману, схильність до побіжних карикатурних портретів-масок, — все це вказує на певну залежність художньої манери автора «Чорного обеліска» від естетики німецького експресіонізму. Але якщо експресіонізм, як правило, йшов від ідеї, від абстракції, під які підводив характери і події, то Ремарк відштовхується від життя, від дійсності, від тих історичних уроків, які воно йому дало.

Безперечно, деякі ремарківські гротески в «Чорному обеліску» занадто огрублені, вульгарні, позбавлені смаку, часом загальна картина невиправдано похмура (дія в основному замкнена серед мертвяків і безумців!) Але головне все-таки не в цьому.

Створюючи «Чорний обеліск», письменник, як уже говорилося, поставив перед собою завдання через минуле засудити сучасне, перекинути історичний місток до життя сьогоднішньої Західної Німеччини, розкрити мету її реакційних авантюристських політиків. Він мав, отже, справу з минулим, причому з минулим знищеним і зруйнованим, минулим, сповненим помилок, хибних поглядів і наївних ілюзій. Тому воно неминуче мало виглядити смішним. Але це минуле знову загрожує стати сучасним. І, щоб застерегти від його повторення, відвернути ті катастрофічні наслідки, до яких неодмінно призведе таке повторення, Ремарк показує минуле не тільки смішним, але й страшним. Ось коріння його гротеска, тобто прийому, який допускає поєднання комічного й жахливого, прийому, який загострює трагічне настільки, що воно викликає сміх, і гіпертрофує комічне до такої неймовірної потворності, що воно починає викликати відразу.

Таким чином, форма гротеска, форма маски (друге майже невіддільне від першого) органічно випливає з конкретного завдання роману, з його ідейного змісту.

Наскільки вдало у кожному окремому випадку користується Ремарк цими прийомами і чи не є вони в руках письменника (в зв'язку з відомими вадами авторської концепції) іноді пустою, а подекуди й шкідливою іграшкою — питання інше. І не це, до речі, хвилює Р. Планта і Г. Гюнтера!

Ремарк завжди досить виразно уявляв собі риси свого основного ворога, він давно зрозумів класовий, соціальний характер несправедливості. Але створення конструктивної позитивної програми йому було не під силу. Гора ненависті до гнобителів і любові до простої людини народжувала крихітну мишу.

«Людина велика у своїх крайностях, — писав він у романі «Люби свого ближнього», — у мистецтві, у любові, у дурості, в ненависті, в егоїзмі й навіть у жертовності, але чого світові найбільше не вистачає, так це якоїсь середньої доброти» (підкреслено мною.—Д. В.).

Подібну ж думку відстоює письменник і в романі «Іскорка життя». На питання про те, за що він боровся, перебуваючи ще на свободі, колишній ліберальний редактор Фрідріх Коллер, а нині ув’язнений нацистського концтабору № 509, відповідав:

«За людяність, терпимість, за право кожного мати свою власну думку». «Середня доброта», «терпимість» — це альфа і омега ремарківської програми; в кожній його книзі (без винятку!) можна зустріти висловлені в тій чи іншій формі заклики до цього. Але що ж це за людські якості? Чи обумовлені вони хоча б до деякої міри суспільним буттям? На такі питання Ремарк ніде не дає прямої відповіді. Правда, наділяє він цими якостями своїх позитивних героїв, тобто людей, як правило, гнаних і гноблених. Але, з другого боку, письменник рівною мірою заперечує «месій» як справа, так і зліва. Його Фрідріх Коллер ненавидить нацистів, але не визнає і комуністів (вони також звертаються до «насильства»), хоча й не відмовляє останнім у певних позитивних рисах. Таким чином, домогтися перемоги доброти, терпимості, людяності, з точки зору Ремарка, не можна з допомогою суспільного діяння, колективної боротьби, соціальної перебудови світу. Єдиний шлях — це, мабуть, моральне самовдосконалення індивіда, щось на зразок злегка оновленої програми буржуазних просвітителів XVIII ст.

Гуманізм Ремарка (попри всю суб'єктивну щирість письменника!) надто декларативний і абстрактний. Заперечуючи активну боротьбу, художник, природно, віддає всі свої симпатії індивідуалістичному героєві, людині, яка, незважаючи ні на що, прагне зберегти внутрішню чесність і порядність, але в той же час почуває себе цілком вільною від будь-яких суспільних зобов'язань і зв’язків. Такі солдати в «На Західному фронті без змін» і колишні солдати у «Поверненні», такі Роббі, Ленц, Кестер в «Трьох товаришах» і Штейнер в «Люби свого ближнього», такий і Равік у «Тріумфальній арці». Не здобувати нічого, що тяжко було б потім втрачати (бо втратити все одно доведеться!), бути самотнім і завдавати ударів лише тоді, коли ворог безпосередньо стоїть на твоєму особистому шляху — ось їх ідеал. Це ідеал пасивності — як не парадоксально звучить на перший погляд подібне твердження стосовно до таких сильних і мужніх характерів, як ремарківські герої. Але ж вони дійсно тільки обороняються від життя, а не наступають на нього! Більше того — вони байдужі до життя (не до свого власного, але до життя всіх тих, що їх оточують) і не прагнуть не тільки переробити, а навіть пізнати його.