Кино между адом и раем - Митта Александр Наумович. Страница 81

И мы второе столетие в этой, одной из самых трогательных в миро

вой литературе любовных историй сопереживаем Акакию Акакиевичу – герою истории. Не потому что он живой, а шинель – тряпка. А потому, что его эмоции и действия обострены осевым персонажем – шинелью. Какие вопросы задает шинель?

– Я тебе нужна? Добейся меня.

– Добился? Теперь оцени, что я могу сделать для тебя.

– Что ты будешь делать без меня? Искать, бороться до смерти?

– Ты умер? Я дам тебе волшебную силу мстить за меня. Действуй! Так же обострены эмоции и действия врача в «Кукле», глупых любовников в «Гайке» и мальчика в «Красном шаре». В этом обострении эмоций драмы смысл работы с деталью-персонажем.

Мир драмы бесконечен и неисчерпаем. Я старался касаться тех моментов, о которых не пишут другие или пишут, на мой взгляд, недостаточно внятно. Удовольствие, с которым я размышлял о профессии, подсказало мне – поставь точку. Надеюсь, до следующей встречи.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. СОБЫТИЕ

ПРИМЕР РЕЖИССЕРСКОГО РАЗБОРА

Внутри каждого события находится жесткая ломаная линия драматической перипетии события. Это структура. Поверх нее дугой изгибается жизнь персонажей, наполненная деталями и подробностями микронаблюдений, – это ваше творчество. Жизнь внутри каждого события взрывается непредсказуемым конфликтом. Можно сказать – мы проходим через события, как ребенок проходит через таинственный лес. Вдали мерцает звезда конечной цели. Ребенок забрасывает в ее направлении камешек. И идет в загадочную темноту через событие к этому камешку. Потом еще раз бросает и еще…

Он движется по пути сквозного действия. Все события объединяет сквозное действие фильма, ему противостоит сквозное контрдействие. Они сталкиваются в конфликтах в каждом событии. Цепочка этих конфликтов и есть цепь событий.

Все ценности в драме вырастают через конфликты событий.

«Метод» Станиславского говорит. что драматический рассказ возникает только через показ события. Событие находится внутри каждой сцены. Но оно не всегда ясно с первого взгляда. Иногда его надо угадать и выстроить или вытащить из глубины сцены наружу. Это важно, так как именно событие является ядром, вокруг которого вырастают все подробности драматического исполнения.

Мы инсценируем маленький рассказ Чехова «Анюта». Он прост, в нем три актера, и поэтому на нем можно понять, как работать с «событием».

«В самом дешевом номерке меблированных комнат „Лиссабон“ из угла в угол ходил студент-медик 3-го курса, Степан Клочков, и усердно зубрил свою медицину. От неустанной, напряженной зубрячки у него пересохло во рту и выступил на лбу пот.

У окна, подернутого у краев ледяными узорами, сидела на табурете его жилица, Анюта, маленькая, худенькая брюнетка лет 25-ти, очень бледная, с кроткими серыми глазами. Согнувши спину, она вышивала красными нитками по воротнику мужской сорочки. Работа была спешная… Коридорные часы сипло пробили два пополудни, а в номерке еще не было убрано. Скомканное одеяло, разбросанные подушки, книги, платье, большой грязный таз, наполненный мыльными помоями, в которых плавали окурки, сор на полу – все, казалось, было свалено в одну кучу, нарочно перемешано, скомкано…

– Правое легкое состоит из трех долей… – зубрил Клочков. – Границы! Верхняя доля на передней стенке груди достигает до 4-5 ребер, на боковой поверхности до 4-го ребра… назади до spina scapulae… (до кости лопатки (лат.)).

Клочков, силясь представить себе только что прочитанное, поднял глаза к потолку. Не получив ясного представления, он стал прощупывать у себя сквозь жилетку верхние ребра.

– Эти ребра похожи на рояльные клавиши, – сказал он. – Чтобы не спутаться в счете, к ним непременно нужно привык-

нуть. Придется поштудировать на скелете и на живом человеке… А ну-ка, Анюта, дай-ка я ориентируюсь!

Анюта оставила вышиванье, сняла кофточку и выпрямилась. Клочков сел против нее, нахмурился и стал считать ее ребра.

– Гм… Первое ребро не прощупывается… Оно за ключицей… Вот это будет второе ребро… Так-с… Это вот третье… Это вот четвертое… Гм… Так-с… Что ты жмешься?

– У вас пальцы холодные!

– Ну, ну… не умрешь, не вертись… Стало быть, это третье ребро, а это четвертое… Тощая ты такая на вид, а ребра едва прощупываются. Это второе… это третье… Нет, этак спутаешься и не представишь себе ясно… Придется нарисовать. Где мой уголек?

Клочков взял уголек и начертил им на груди у Анюты несколько параллельных линии, соответствующих ребрам.

– Превосходно. Все, как на ладони… Ну-с, а теперь и постучать можно. Встань-ка!

Анюта встала и подняла подбородок. Клочков занялся выстукиванием и так погрузился в это занятие, что не заметил, как губы, нос и пальцы у Анюты посинели от холода. Анюта дрожала и боялась, что медик, заметив ее дрожь, перестанет чертить углем и стучать, и потом, пожалуй, дурно сдаст экзамен.

– Теперь все ясно, – сказал Клочков, перестав стучать. – Ты сиди так и не стирай угля, а я пока подзубрю еще немножко.

И медик опять стал ходить и зубрить. Анюта, точно татуированная, с черными полосами на груди, съежившись от холода, си-

дела и думала. Она говорила вообще очень мало, всегда молчала и все думала, думала…»

Прекрасный текст, выразительные характеры, яркие детали. Но пока текст рассказа не превращен в драматическое действие, актеры могут только иллюстрировать текст автора, читая его с выражением, сопровождая жестами и движениями, описанными автором. Характеры из этого не вырастают. Не возникает и наше сопереживание. Мы уже знаем. что сопереживание возникает тогда, когда персонажи движутся от счастья к несчастью по драматической перипетии. Это верный путь для развития эмоционального контакта.

В драме рассказ возникает только как последовательность событий.

В каждой сцене надо найти одно событие, которое рассказывает об одном конфликте. За одним событием следует другое, и пока мы не вскрыли все события, актерам нечего играть.

Мы начинаем работу драматизации с того, что в каждой сцене находим драматическую перипетию, которая станет основой для события.

ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ

Для того чтобы вскрыть событие как драматическое действие, нам надо выявить из рассказа исходное событие.

Исходное событие происходит накануне. Исходное событие показывает, какую проблему должен немедленно решить персонаж здесь и сейчас. Оно заряжает актера конкретной энергией действия.

Станиславский считал событие исходным моментом всей работы режиссера и актера. Начало работы – определение исходного события.

Исходное событие в «Гамлете» – смерть короля, предательски убитого братом. Исходное событие в «Ромео и Джульетте» —

вражда Монтекки и Капулетти. Исходное событие в «Вишневом саде» – угроза продажи с молотка имения с вишневым садом – заставило Раневскую вернуться из Парижа домой. Оно собрало вместе всех обеспокоенных членов семьи.

Отыскивая исходное событие, мы должны ответить на вопрос:без какого события не было бы пьесы или фильма? Какое событие определяет все последующие события?

Зачастуюисходное событие требует от режиссера фантазии. Его надо придумать. Предположим, что Степан уже был один раз на экзамене и провалился. Профессор был недоволен:

– Клочков, вы нерадивый студент. Вы не сможете стать хорошим доктором. Я ставлю вам плохую оценку.

– Я все знаю, – растерянно оправдывался Степан. – У меня просто эти кости еще не улеглись в голове. Ей-богу, я учил…