Москва. Великие стройки социализма - Рогачев Алексей Вячеславович. Страница 38

Подобное поведение академика и нескрываемая его поддержка сообществом архитектурных светил не могли способствовать сплочению авторского коллектива и его дружной работе. Возникший разлад сильно осложнил процесс проектирования и строительства.

Первопричиной конфликта послужило, конечно, стремление А.В. Щусева стать единоличным автором выдающегося здания и полное отсутствие у маститого архитектора навыков работы в коллективе. В самом деле, Щусев сделался главным архитектором строительства, а первоначальные авторы – его заместителями. Но дальше академик решил вовсе отделаться от соавторов.

Согласно отдельным свидетельствам (которые, впрочем, не могут считаться вполне достоверными) Щусев не разрешил Савельеву и Стапрану подписать вместе с ним чертежи нового варианта фасада гостиницы, представляемые на утверждение. Молодые зодчие все-таки поставили свои подписи, тайно проникнув в запертое помещение, куда были спрятаны чертежи. Узнав об этом, Щусев распорядился счистить «нелегальные» подписи [94].

Предшествующая деятельность Щусева доказывала правдоподобность этих рассказов. Дело в том, что подобные истории происходили со знаменитым зодчим и раньше. В 1935 году в «Архитектурной газете» появилось письмо молодых архитекторов М. Бархина и С. Вахтангова, которые с 1930 года работали над проектом Театра имени Мейерхольда. Пользуясь консультациями режиссера, они разработали принципиальную схему зала – без сценического портала, с вынесенной вперед сценой, крутым амфитеатром, спроектировали главный фасад – с колоннадой и высокой «творческой башней». К 1933 году были готовы чертежи, однако по каким-то причинам к доработке проекта пригласили Щусева. Его принципы не согласовывались с идеями молодых зодчих, и последним пришлось оставить свою работу. Через некоторое время их проект с небольшими изменениями был опубликован с подписями Щусева и Чечулина. Это и заставило их обратиться в редакцию с просьбой о восстановлении своего авторства.

В этом случае Щусев повел себя корректно, предложив следующую формулировку: «Композиционный прием театра был проведен в проекте Мейерхольдом, Бархиным и Вахтанговым и принят в осуществляемом проекте Щусева в отношении планировки сценической и зрительной части. Интерьеры разработал Чечулин». Видимо, предложенная формула удовлетворила Вахтангова и Бархина, поскольку дальнейшего продолжения история не имела. Правда, Театр Мейерхольда вскоре закрылся, а недостроенное здание, не годившееся ни для одного нормального театра, переделали под Концертный зал имени П.И. Чайковского – уже без «творческой башни» [95].

Что же касается гостиницы, то при несомненном вкладе, внесенном академиком во внешнее оформление, его претензии на единоличное авторство не имели сколько-нибудь весомого основания – ведь само здание было спроектировано и вчерне выстроено по проекту Савельева и Стапрана. Однако Щусев последовательно проводил линию на устранение своих соавторов. По его настоянию Моссовет 15 июня 1937 года ликвидировал бюро по проектированию гостиницы «Москва», а проектирование перешло к 2-й архитектурно-проектной мастерской, которой руководил сам академик [96].

Этого молодые архитекторы, долго терпевшие выходки своего маститого коллеги, выдержать не могли. Кульминацией конфликта стало письмо, отправленное ими в главную газету страны – «Правду».

В письме, немедленно напечатанном, они излагали историю своих взаимоотношений со Щусевым, подчеркивая его стремление к присвоению единоличного авторства проекта гостиницы. В соответствии с традициями того времени академик заодно обвинялся и в контрреволюционных настроениях, моральной нечистоплотности и других грехах [97].

Письмо вызвало бурную реакцию. Практически сразу в журнале «Архитектура СССР» появилась статья «О достоинстве советского архитектора», разоблачающая некрасивое поведение Алексея Викторовича в отношении своих подчиненных, а также консультируемых им молодых архитекторов [98].

Затем на Щусева обрушилась целая волна критики, затрагивающей не только его взаимоотношения с коллегами, но и его общий моральный облик. Ему припомнили все некорректные высказывания в адрес коллег, фактический отказ помогать молодежи, саморекламу. О деятельности Щусева в должности руководителя 2-й архитектурно-проектной мастерской высказались ее сотрудники Чечулин, Чернов, Биркенберг, Стапран [99].

Методы присвоения плодов труда сотрудников были несложными. Щусев беспрестанно менял состав своих бригад. Использовав знания и талант архитектора, академик переводил его на другую работу и привлекал на его место другого архитектора. Сам Щусев не работал, не давал никаких самостоятельных решений, а терпеливо ждал, когда тот найдет наконец правильную нить. Затем задание передавалось другому, и ни один из архитекторов не мог сказать, какая часть проекта принадлежит ему. Мастерская стала своеобразным конвейером, где работали люди различной одаренности. Их дарованиями и питался сам Щусев [100].

О том, как Щусев присвоил труды архитектора В.С. Биркенберга при проектировании зданий Академии наук, не оставив его даже в соавторах, рассказал сам пострадавший зодчий. При этом он самокритично упомянул о том, как сам лично не решился дать отпор притязаниям академика, а пошел у него на поводу [101].

Стоило обратить внимание и на то, что А.В. Щусев подписывал свои работы, в том числе и по гостинице, титулом «академик». В понимании нашего современника, да и москвичей 1930-х годов слово «академик» означало звание действительного члена Академии наук. Однако Щусев был избран в состав АН СССР лишь в 1943 году, а в 1935 году был «академиком» в старом, дореволюционном значении этого звания. В начале XX века это почетное звание присваивали архитекторам за какую-нибудь заметную работу или попросту «за известность на художественном поприще». Сам Щусев стал «академиком» в 1910 году за реставрацию древнего собора в Овруче. Нет ничего плохого в том, что человек гордился званием и обращал на этот факт внимание окружающих. Однако в 1930-х годах титулование себя академиком в старом смысле этого слова уже могло ввести в заблуждение.

Большая часть излагаемых в газете фактов была справедливой. Серьезный разговор о порядках, установленных в советской архитектуре «маститыми», давно назрел. Критиковали не только Щусева. За аналогичные провинности досталось и другим начальникам мастерских, привыкшим присваивать труд своих сотрудников, – Д.Ф. Фридману, И.А. Голосову, И.Г. Лангбарду.

Но вряд ли стоило так явно «собирать компромат», как это было сделано в истории со Щусевым. Опубликованные в одном номере газеты, все эти материалы производили впечатление чуть ли не травли зодчего, на самом деле талантливого и заслуженного. И уж совсем ни к чему оказался разбор «творческих принципов» Щусева или, точнее, их отсутствия, как пытались доказать критики. Да, действительно, Щусев легко переходил от церковного русского стиля к классике, от античных форм к конструктивизму, а иногда вопреки требованиям архитектурной логики, на конструктивистский каркас надевал чуждую ему классическую оболочку. В работах Щусева за предшествующие десять – двенадцать лет можно было встретить архитектурные стили всех исторических эпох. И именно это ставилось Щусеву в вину как отсутствие принципиальности, желание угодить заказчику или председателю жюри конкурса [102].

Надуманность и наивность подобных утверждений очевидна, хотя и сегодня находятся искусствоведы и историки, готовые превозносить, например, И.В. Жолтовского за его верность классическим традициям, которыми он к месту и не к месту руководствовался при проектировании всех зданий, вне зависимости от их назначения, конкретного расположения, размеров. И эта творческая узость, окостенелость, подавалась и подается как высшее достоинство зодчего! Особенный вред приносила эта самая «принципиальность» тогда, когда ее носитель занимал видное место в архитектурной иерархии и его примеру волей-неволей вынуждены были следовать многие другие зодчие.