Гончаров - Лощиц Юрий Михайлович. Страница 68

Утины с Гинцбургами не только сами дружат, но и друзей стараются заводить общих. Под вывеской «Вестника Европы» в доме на Галерной завязывается кокон будущего литературно-художественно-музыкального салона либерально-космополитической ориентации, в котором меценатствующий Гораций Гинцбург норовит играть роль первой скрипки. Сюда будут приглашать адвоката Спасовича и публициста Кавелина, критика Стасова и скульптора Антокольского, композитора Антона Рубинштейна и философа Владимира Соловьева. А из писателей есть виды на Тургенева, на Салтыкова-Щедрина, на того же Гончарова — «обличителя обломовщины». Ничего, что в слышанных Стасюлевичем главах «Обрыва» автор то и дело выглядит этаким «русопетом» и «ортодоксом», главное, на первых порах — заполучить громкое имя, приманное для публики…

Надо полагать, Иван Александрович смекал, отчего так ласковы с ним Стасюлевичи.

Не успел обосноваться в Швальбахе, как новое накатило на Гончарова наваждение. На сей раз в лице некой Аграфены Николаевны С. Имя это мелькает полуанонимно на нескольких страницах его переписки, относящейся к изнурительному для романиста лету 1868 года. Кто она, Аграфена Николаевна, почему вдруг объявилась на аллеях курортного городка?

Из нескольких реплик писателя явствует, что даму эту он знал еще по Петербургу (знали ее и Никитенки) и что она имела на Ивана Александровича какие-то «виды».

Что же, в свои пятьдесят шесть он не настолько еще черств сердцем, чтобы не поддаться, хотя ненадолго, опасным, гипнотическим внушениям женской красоты. В письме к Софье Никитенко от 12 июля Гончаров признается: «Я думал, что мне до А. Н. никакого уже дела нет да и не было, я ее и забывал уже совсем — а теперь является опять привычка видеть ее на бульваре, на известном месте под деревьями».

Но почти тут же он и спохватывается: «работа моя может пострадать и остановиться. Сегодня, например, ее почему-то на месте не было, где я привык видеть ее, — и мне вдруг стало скучно, и я написал меньше и хуже. Скверный знак!»

Видимо, эти несколько встреч, всколыхнув старые воспоминания, все же внесли какие-то перебои в отлаженный холостяцкий быт писателя, смутили его до такой степени, что он в том же письме начинает вслух примерять к себе свойства полутаинственной Аграфены Николаевны: «она жива, разнообразна, недурна и могла бы быть самой подходящей Агафьей Матвеевной для такого Обломова как я». Но, будто испугавшись соблазнительной мысли о «союзе», одергивает себя: «из нас с ней не выйдет мы,или если и выйдет, так не в двойственном, а в тройственном, и даже во множественном числе».

В конце концов присутствие экспансивной петербургской приятельницы в Швальбахе стало настолько сильной помехой его писательской работе, что Иван Александрович быстро-быстро упаковал свои тетрадка и отбыл в Париж. Хотя, видимо, и там, на расстоянии, швальбахская встреча некоторое время еще крепко беспокоила его. «…Жениться нельзя. Я ей никогда не поверю, как она ни гримасничай», — убеждает он Софью Никитенко (а прежде всего и себя самого) в правоте решительной ретировки: «если не напасусь осторожности, сделаю промах, немного увлекусь, то и опомнюсь опять и у порога церкви остановлюсь, не смея ругаться для шутовства над обрядом».

Или действительно дама эта интриговала одного шутовства ради, или его психика до того уже была надорвана, что кажущееся явно вытесняло реальное, подсовывало на каждом шагу фантасмагории? Уже не пригрезилась ли ему и сама она и кавалькада ее спутников и спутниц?

А впрочем, таких и в Париже хоть пруд пруди! О, как он великолепен, Париж!.. «Парижа я видеть не могу: все французы, от министров до дворников, кажутся мне хозяевами мелочных лавок, смотрящие на все человечество как на субъект для собирания грошей…»

В Париже ему во всех отношениях делается настолько худо, что он шлет Стасюлевичу просьбу: не объявлять в печати о романе — «о печатании и думать нельзя». А знает ли Михаил Матвеевич, о чем он сейчас думает? Он вчера приценялся к… пистолету. Вот так-то! Конечно, день спустя об этом примеривании к огнестрельному оружию можно писать как бы шутя. Но как знать: через день-другой не подступит ли еще приступ предельного отчаяния? Полярные настроения сменяют друг друга в учащенном ритме. Иногда по нескольку раз в сутки его мечет то в жар творческого исступления, то в холод все-равнодушия, отвращения к своему делу, к себе, к людскому месиву парижского вавилона.

То он сообщает Стасюлевичу, что пишет уже «Лесничего», то есть главу о Тушине, а то вдруг обещает вернуть «забранный вперед гонорарий». Если все это агония, почему «Обрыв» все же написан? Если не агония, а обычная, заурядная тяжба писателя с материалом, то сколько же надо иметь здоровья, прежде всего духовного, чтобы его и к последним срокам оставался хоть малый излишек? Так не в этом ли тайна и разгадка ее, что, несмотря на изнурительную борьбу Гончарова за свой последний роман, перед нами вместе с тем проходит личность, наделенная удивительным, поистине олимпийским здоровьем? Этим невозмутимым спокойствием здорового организма дышат все поры «Обрыва». Автор отдал, сообщил роману все, что мог и что имел. Он поистине пожертвовал собой ради собственного детища.

БРЕМЯ ХУДОЖЕСТВА

(«Обрыв»)

«Обрыв» — это не просто роман о художнике по фамилии Райский и окружающих его людях. В гончаровском повествовании речь идет еще об одном романе — его собирается писать и даже отчасти пишет, хотя так и не завершает, сам Борис Райский. Причем пишет он не на какую-то постороннюю тему, а о тех же лицах, о которых пишет и автор «Обрыва». Таким образом, перед нами как бы роман в квадрате. Роман, зеркально отраженный в другом романе. Подобный композиционный принцип в истории мировой литературы, насколько нам известно, впервые встречается именно у Гончарова. (В русской литературе XX века тот же принцип использован и дополнен Леонидом Леоновым в романе «Вор».)

Попробуем лишь на миг представить «Обрыв» без… Райского. Роман тут же начнет разваливаться на отдельные куски и глыбы. Прежде всего отпадет громадная «петербургская» часть, которая с остальным повествованием связана лишь сквозным присутствием нашего дилетанта. Но мало того. Немедленно даст трещины и центральный массив романа. Райский почему-то удивительно «держит» основные линии сюжета. Более того, лишь его присутствие позволяет максимально «проявиться» остальным героям. Почти каждого из них он по-своему «раздражает», вызывает на обмен мнениями, спор, противостояние, интригу. Без него бы все остальные сильно и навсегда заскучали.

Что тут за секрет? Странной сюжетодержащей функцией Райского Гончаров напоминает об одном из главных свойств художника как личности. А именно: в идеале всякий творческий человек (в данном случае и Райский) становится в жизни других людей своеобразным скрепляющим, объединяющим началом.

Кажется, никто из современников Гончарова, русских и зарубежных писателей, и никто из его предшественников в искусстве новоевропейского романа еще не присматривался в художественном произведении так пристально и подробно, так заинтересованно и — тут же — беспристрастно к личности творческого человека. К житейскому поведению художника. К его моральному статусу.

Русская литература самим фактом существования «Обрыва» как бы объявила: пришло время художнику познать самого себя. Строго говоря, Гончаров не первооткрыватель этой темы. Ее тезисное выражение мы находим все у того же Пушкина — в нескольких его стихотворениях о художнике и художестве. Но наполнить плотью эти тезисы суждено было Гончарову. Пушкинский запев подхвачен романистом и развит в целую партитуру, как композитор придает симфоническую форму народной попевке.