Кинематограф по Хичкоку - Трюффо Франсуа. Страница 60

Ф.Т. Сцена, где Мелани Дэниеле ждет детей на школьном дворе, иллюстрирует Вашу формулу саспенса. Это долгое молчаливое ожидание, во время которого Вы властной рукой создаете настроение. Соответствует замыслу и стиль монтажа– всегда неявного, очень продуманного и совершенно оригинального.

А.Х. Давайте возьмем сцену, где девушка сидит и ждет, а птицы собираются за ее спиной. В школьном классе учительница говорит детям: "А теперь идите домой, и когда я велю бежать, то бегите!" Теперь я даю план птиц, очень долгий, около полминуты. Зритель начинает беспокоиться: "А что же с детьми? Где они?" Наконец он слышит шум бегущих ног, птицы подымаются вверх над крышей школы, чтобы оттуда броситься на детей. Согласно испытанной технике саспенса следовало дать параллельный монтаж детей на лестнице и ожидающих их ворон. Но этот метод устарел.

В силу всего этого, когда девушка ждет снаружи, куря сигарету, я даю ее план на 50 футов пленки. И когда она оборачивается, то видит всю стаю в сборе.

Ф.Т. От сцены пожара на бензозаправочной станции буквально волосы встают дыбом. Создается впечатление, что мы видим ее с точки зрения чаек.

А.Х. Я снял этот эпизод со столь высокой точки по трем причинам. Во-первых, хотелось показать начало нападения на город. Во-вторых, показать точную топографию Бодега Бей– город, море, пляж, заправочную станцию в огне, собрав все это в единый образ. В-третьих, я не хотел транжирить пленку на показ тщательно разработанных действий пожарных. Благодаря съемке с верхней точки мне удалось сразу решить несколько задач.

Это правило применимо всегда, когда нужно показать нечто неопределенное или слишком скучное, банальное и в подробности входить неинтересно. Например, когда на официанта нападает одна из птиц и все бросаются ему на помощь, мы смотрим на это событие издалека, изнутри ресторанчика, глазами Мелани. Вообще поспешившие на помощь официанту должны были бы сделать все это гораздо быстрее, но мне требовалось время для создания саспенса, связанного с утечкой бензина, растекающегося по улице. В другом случае я мог бы сделать наоборот, и действия людей в ресторане оказались бы более стремительными.

Ф.Т. Иначе говоря, Вы решили проблему времени, манипулируя пространством.

А.Х. Именно так. Мы ведь уже говорили с Вами о том, что время в фильме может быть растянуто или сжато в соответствии с необходимостью.

Ф.Т. Любопытно узнать, как Вам удалось с такой точностью направить движение птицы, когда чайка пролетает через пространство кадра, пикируя на механика гаража?

А.Х. Это была живая чайка, которую столкнули с очень высокой площадки за рамкой кадра. Ее дрессировали летать с места на место над головой человека, который являлся специалистом по сценическому движению, и он очень ловко сымитировал, что получил удар клювом.

Ф.Т. Действуя по тому же принципу, что в сценах драк?

А.Х. Да, в точности так. Думаете, я правильно поступил, "умертвив" учительницу?

Ф.Т. Само убийство на экране не показывается, зритель видит девушку уже мертвой. Мне вообще не вполне ясно, почему Вы вдруг от нее отделались.

А.Х. Я чувствовал, что на фоне происходящего в городе она была обречена. К тому же она жертвовала собой ради сестры человека, которого любила. Это ее прощальный подвиг.

В сценарии она до самого финала пребывала в доме Мича, а потом поднялась на чердак и стала жертвой последней атаки. Но я изменил сюжет, ибо, поскольку главной героиней является Типпи Хедрен, последнее испытание должно было выпасть на ее долю.

Ф.Т. Было бы несправедливо, говоря о "Птицах", умолчать о звуковой дорожке. Она решена без музыки, но птичий гам разработан, как настоящая музыкальная партитура. Мне особенно запомнилась сцена нападения на дом, которая дается почти исключительно через звук.

А.Х. У нас были определенные трудности со съемками этой сцены: актерам внутри заблокированного дома очень сложно было адекватно реагировать на воображаемую атаку, потому что фонограмма с записью шума крыльев и птичьего гомона запаздывала. Чтобы помочь им, мы использовали барабаны и громкоговоритель. Они-то и ориентировали актеров.

Потом я попросил Бернарда Херрманна взять звуковое оформление целиком в свои руки [ 37 ]. Составляя партитуру к фильму, композиторы пишут не музыку, а звуковую дорожку: нам же был нужен только шумовой фон. И никакой музыки.

Ф.Т. Обнаруживая тело фермера, Джессика Тэнди открывает рот как бы для крика, но мы ничего не слышим. Это, по-видимому, должно было подчеркнуть шумовой фон?

А.Х. Здесь он был важен как нигде; мы дали звук ее шагов с призвуком эхо. Интересно вот что: звук шагов внутри дома и вне его разный. Вы заметили, что она бежит, снятая общим планом, и подбегает к самой камере, застывая как бы парализованная ужасом уже на крупном плане? И в этот миг воцаряется тишина. Когда же она опять начинает двигаться, звук шагов соответствует масштабу ее плана. Он становится все громче, и когда она садится в машину, рев мотора корреспондирует с ее ужасом. Мы экспериментировали с реальным звуком и стилизовали его, получив в результате больший драматический эффект.

К моменту подъезда машины я распорядился полить дорогу, чтобы прибить пыль, потому что пыль должна была подчеркнуть драматизм тогда, когда она будет уезжать с этого места.

Ф.Т. Я очень хорошо это запомнил. Еще и дымом из выхлопной трубы Вы усилили этот эффект.

А.Х. Все эти хлопоты с грузовиком мы приняли на себя потому, что снятая с большого расстояния, движущаяся на огромной скорости машина выражала состояние матери. На женщину обрушился страшный удар, и это следовало как-то отразить и машиной, в которую она села. Впечатление пережитого ужаса должно было передаваться не только ее изображением, но и звуком. Не только ревом мотора, который Вы слышали, но еще чем-то, похожим на рыдания– взвизгиванием автомобиля.

Ф.Т. Во всех Ваших фильмах звук тщательно отработан и всегда драматичен. Очень часто он идет вразрез со зрительным образом или же продолжает и расширяет границы предыдущей сцены. Таких примеров можно привести много.

А.Х. После того как фильм смонтирован, я диктую секретарю звуковой сценарий. Мы прогоняем ролик за роликом, и я указываю на все места, где должен быть введен определенный звук. До сих пор мы работали с естественными звуками, но теперь, благодаря электронике, я не просто называю звук, который мне нужен, но еще его стиль и характер.

Например, когда Мелани оказывается на чердаке с птицами-убийцами, мы включили и естественный шум крыльев, но обработали его так, чтобы добиться большей интенсивности. Мы хотели усилить впечатление опасности, угрозы. Звук вибрировал, акцентировка шла на неравномерном шуме крыльев. Мы обошлись даже без птичьего крика.

Чтобы точно описать звук, следует представить его эквивалент в диалоге. Я хотел, чтобы птицы как бы говорили Мелани: "Попалась, наконец. А вот и мы. Мы не станем кричать в знак триумфа или чтобы устрашить тебя. Это будет тихое убийство". Вот что будто бы говорили птицы, и этого эффекта мы добивались с помощью специалистов-электронщиков.

Для финального эпизода, когда Род Тейлор открывает дверь дома и видит собравшихся птиц, как ковром устилающих землю, я попросил тишины, но не простой тишины. Электронного молчания, монотонного низкого гудения вроде шума отдаленного прибоя. Это был непривычный искусственный звук, который на языке птиц мог означать: "Мы еще не готовы к атаке, но собираем силы. Мы как мотор, который может завестись в любую минуту". Все это выражалось звуком, который был так тих, что нельзя было даже с уверенностью сказать, слышишь ли его или он только мерещится.

Ф.Т. Я прочел в газете, что Петер Лорре однажды сыграл с Вами шутку, послав вам полсотни канареек, когда Вы плыли на корабле, и Вы ежедневно отправляли ему телеграммы, сообщая о состоянии птичек. "Птицы" напомнили мне эту историю, и хотелось бы узнать, правда ли это или всего лишь газетная утка.