Мои воспоминания (в 3-х томах) - Волконский Сергей. Страница 21

   И вот где уже проявлялась и техника ее; и эту сторону ее недостаточно отмечают те, кто судят о ней. Если в страдании мы "узнаем" ее, то в картинах детского счастья уже нет ничего общего с тою Дузе, которую мы знаем в жизни; уже никогда мы не скажем, что здесь она себя повторяет. Детскость ее Джульетты, легкая беззаботность ее Норы, игривое лукавство ее Трактирщицы -- все это уже не есть Дузе, вынесенная на сцену, это есть Дузе, выносящая нечто ею созданное, ей в жизни не присущее. В ней была большая работа, и сильна была в ней планировка роли. Большие линии роли были у нее крепко поставлены; она обладала в высшей степени техникой нарастания одного акта над другим. Я не видел ее в больших шекспировских ролях, но мне рассказывали, что в Джульетте она в первом акте была четырнадцатилетней девочкой, а кончала взрослой, сломленной женщиной. Всегда она была в границах; никогда, даже в сильнейшие минуты увлечения, не было у нее даже тени истеричности, -- у нее, которая в жизни была нервная, неуравновешенная, мятущаяся.

   Я знал ее лично, но видал мало; и ближайшие ее друзья иногда месяцами не видали ее -- она была с житейскими странностями, иногда пропадала, запиралась от людей; во Флоренции она проводила дни на террасе на крыше и почти не спускалась на землю. В последний раз я ее видел в Риме. Она пожелала познакомиться с вопросами сценического воспитания, которые меня занимали. Мы проговорили долго. Помню одно ее слово, так глубоко мне запавшее. Когда я сказал, что меня упрекают в том, что я обращаю внимание на мелочи, она сказала: "Как -- мелочи! Да ведь театр -- это как канат, он сплетен из ниточек. В театре нет мелочей".

   Она любила вопросы своего искусства, со всех сторон подходила к ним. В то время она была занята проектом актерской колонии, которую собиралась устроить в окрестностях Рима, где бы актеры могли жить, заниматься, играть, гулять, могли бы, забыв борьбу за существование, отдаться искусству и отдыху. Дать им богатство внутренней жизни -- вот что она хотела, и мнилось мне, что в ту минуту больное, страждущее существо одним болеет больше всего: невозможностью поделиться с другими тем, чем так богата сама. Ее душа сквозила в каждом слове, и душою было пропитано ее молчанье -- она слушала душой. Блестели страдальческие глаза, и сколько раз рука поднималась к виску, чтобы отвести черную прядь волос, эту "непокорную прядь", которую так часто поминает Д'Аннунцио в своем романе "Il fuoco". Эту прядь мы хорошо знаем и по сцене; это то, в чем ее житейская нервность иногда просачивается в роль; слишком часто рука подымается к виску, а иногда и все пальцы входят в черные волосы; и слишком часто рука поправляет рукав, сползающий с плеча, или накидку... Это маленькие знаки большой истерзанности.

   Во второй год войны я получил в Петербурге от ее имени просьбу посоветовать ей роль из русского репертуара. Следовало описание, довольно смутное, одной роли, которая ей показалась интересной; по моим соображениям это был как будто пролог из "Псковитянки". Она предполагала в то время объехать союзные страны и в пользу раненых воинов в каждой стране сыграть пьесу из репертуара этой страны. Я написал ей, что, по-моему, ей следует привезти в Россию "Каменного гостя"; этим она бы отдала дань уважения величайшему поэту русской земли, вместе с тем в роли Доны Анны не вышла бы из общеевропейской струи своего репертуара. И тут же я советовал ей, если бы она хотела дать нечто единственное, сыграть в "Каменном госте" обе роли. Я так хорошо вижу ее в обеих. Длинная, черная, плакучая висящая рука, и из руки висящий на черном платье белый платок. И -- рыжая, яркая, искрометная, кидающаяся в объятия любовника. Да, отчего мы никогда этого не видели -- Дона Анна и Лаура в одной Дузе?

   Жалко расставаться с Дузе. А как трудно было начинать! Великий старик Бальзак сказал про литературный труд: "Его покидаешь с сожалением, к нему возвращаешься с отчаянием". Всякий раз как я в своем рассказе ставлю новое имя, начинаю новый портрет, я испытываю это отчаяние, мне кажется, что я никогда не превозмогу трудности, что мне нечего сказать. А когда сказал, что мог, жалко становится, что кончено, что приходится расставаться...

   Когда говорят о Дузе-артистке, неизменно прибавляют: "Да, и такой прелестный в жизни человек". Когда говорят о Саре Бернар -- человеке, неизменно прибавляют: "Да, но такая удивительная на сцене артистка". Да, удивительная, потому что это само искусство, этотолько искусство, без всякой примеси. Если бы меня спросили, какой самый великий пример техники, я не задумываясь скажу -- Сара Бернар. Это самая полная, самая отчетливая картина сценического мастерства, какую я видал. И знаете, когда я это больше всего ощутил? Когда видел ее в последний раз в Париже, летом 1913 года. Не помню пьесы -- костюмная, итальянского Возрождения; она играла мужскую роль -- молодого поэта. Она была совсем стара; она не могла иначе стоять, как облокачиваясь на спинку кресла или опираясь на посох; фальшивые зубы занимали слишком много места во рту, стесняли дикцию; голос приобрел старческую надтреснутость. И все это было совершенно не согрето; как хотите называйте: жар, темперамент, душа -- ничего не было; этот механический аппарат был пуст. Это был технический скелет, улетучилось всякое "что", осталось одно "как". Должен признаться, что это был самый изумительный "урок", какой я когда-либо видел. Смотрите, как будто говорила она, вот чем, вот какими способами, вот какими техническими приемами я играла, когда я была Сара Бернар. Это было поучительно; как никогда, вставала очевидность технической ткани под всем ее блистательным прошлым; она как будто задним числом раскрывала свои карты.

   Представьте себе бурливый ручей; вы всегда любовались его шумом, пеной, брызгами, но вы не знали, как это получается; знали только, что получается от расположения и формы камней, которые ставят препятствия воде; изучить же расположение их под водой вы не могли. Но вот ручей высох, все наружу, все доступно наблюдению. Здесь было все то, чем весь свет восторгался в течение сорока пяти лет; тут были все замечательные средства Сары Бернар: знаменитый говорок, знаменитый шепот, знаменитое рычанье, знаменитый "золотой голос", -- la voix d'or. И тут я вспоминал впечатление этого говорка, когда в "Даме с камелиями" она, опускаясь на грудь любовника, только не вперед, а назад, как бы навзничь, этим самым "знаменитым говорком" говорит, замирая: "Je t'aime, je t'aime, je t'aime", -- бесчисленное количество раз, все слабее и слабее, погружаясь в блаженное замирание. Тут же вспомнил я трагический шепот, в стольких ролях пробегавший ужасом по зале. Вспомнил ее рычание, когда в "Тоске", заколов Скарпиа, она наклоняется над его трупом, повторяя одно слово -- "Умри!" И это слово, в котором рычанье леопарда, вонзается в труп, как повторяющиеся удары кинжала; этим словом она добивает его. И, наконец, золотые верхи -- басня о двух голубях, которую она читает во втором действии "Адриенны Лекуврер".

   Все это великое разнообразие -- ее собственность, ее особенность, и никогда не будет повторено в таком масштабе. Таких расстояний от радости к горю, от счастия к ужасу, от ласки к ярости я никогда не видал; такой "полярности" в театральном искусстве нам, то есть нашему поколению, никто не показывал.

   Если Дузе в Джульетте давала два полюса того же существа -- от девочки до сломленной женщины, то Сара Бернар в "Тоске", например, давала положительно два мира. Она входит в церковь, где ее возлюбленный пишет образа. Кто не видал портрета ее в костюме Директории, в большой, в чрезмерной розовой шляпе? Отягченная снопом цветов, стоит она, слегка наклонив голову, и любуется работой возлюбленного; ей все нравится, только зачем у одной из изображенных на образе святых черные глаза? Это ей напоминает одну женщину, которая на ее возлюбленного засматривалась. Глупости, пустяки -- он высмеивает, подшучивает, она забывает, смеется; вся сцена -- одна безоблачная радость. И только уже уходя, она останавливается перед картиной, наступает краткое мгновенье сосредоточенности. "Fais lui des yeux bleus" (Сделай ей синие глаза) -- уходит. Что было прелестно в том, как она произносила эти слова, это то, что чувствовалось под ними невысказанное слово: "а все-таки". Это невысказанное слово было зернышком всей будущей трагедии -- "а все-таки" все это счастье оказалось призраком; и в последнем действии, лишенная всего, истерзанная пыткой и издевательствами, перед трупом расстрелянного любовника она кидает в лицо расстрелыцикам, она им харкает в лицо: "Каналья!" -- и соскакивает со стены бастиона в пропасть, только чтобы не умереть от их пуль. От этого "Сделай ей синие глаза" до этого "Каналья!" -- расстояние двух миров.