Мои воспоминания (в 3-х томах) - Волконский Сергей. Страница 22

   Как в страдальческом репертуаре Дузе стоит отдельно вкрапленная лукавая, разбитная "Трактирщица", так в трагическом репертуаре Сары Бернар среди ролей с ядом и кинжалом светится маленькая "Фру-фру" -- тип легкомысленной светской женщины, поощряющей ухаживания, играющей с огнем и не предвидящей, что из этого выйдет. А выходит удивительная сцена между двумя сестрами, ссора, в которой маленькое легкомысленное существо раскрывает неожиданные глубины своей обнаженной души. Помню в этой сцене, -- да все помнят, кто только видел ее, -- в дрожащих, гневных руках маленькой Фру-фру в клочья разорванный кружевной платок...

   Последняя степень мастерства были ее взрывы. Никогда в кульминационной точке она не давала впечатления надорванности, как если бы ее не хватало; напротив, она давала впечатление, что ее хватило бы и на большее. Отличительная черта французов -- это уменье распределять свои средства. Не тем они осуществляют эффект, что поднимаются до последних пределов силы, а тем, что вначале уменьшают, ослабляют, опускают ниже нормы, что называется, reculer pour mieux sauter, "отступить, чтобы лучше прыгнуть". Никто даже среди французов не достигал в этом отношении мастерства великой Сары. Как она умела принизиться, чтобы вскочить, собраться, чтобы броситься; как она умела прицелиться, подползать, чтобы разразиться. То же самое в ее мимике; какое умение от едва заметного зарождения до высшего размаха. В той же "Тоске", когда она, истерзанная, изнеможенная, вынуждена наконец сдаться старому Скарпиа, чтобы ценою своего позора купить свободу своего возлюбленного, она, как одурманенная, стоит около стола, на котором старик оставил свой недоконченный ужин. Он пошел к письменному столу написать пропуск... Она стоит около обеденного стола, положив правую руку на скатерть. Вдруг в этих глазах, одурманенно блуждавших, мгновенная остановка -- они что-то увидали: на столе, почти около ее руки, кухонный нож. Как после этого изменяется, внутренне растет этот взгляд; как из тупого он превращается в острый, острей самого ножа; как из увидавшего он превращается в видящий, из видящего в понимающий, из понимающего в решающийся и, наконец, из решающегося в решившийся! И как мгновенно все это пропадает в ту минуту, когда схватившая рука спрятала нож за спиной. Спокойная, она ждет подходящего к ней с бумагой Скарпиа... Взмах тигрицы -- он падает, пораженный... Тут она рычит над ним свое знаменитое "Умри!" и потом вдруг просыпается в ней христианский испуг перед содеянным. Она снимает со стены распятие и опускает на грудь распростертого на полу трупа; она снимает с комода две зажженные свечи, на длинных, висячих руках несет их через сцену, как какая-нибудь жрица в торжественной процессии, и, поставив оба подсвечника по обе стороны мертвой головы, не спуская глаз с него, медленно отходит к двери, приотворяет и, как лист бумаги, проскальзывает в щель.

   Я описал всю эту удивительную сцену, но цель моя была, собственно, обратить внимание на то, как развивалась мимика взгляда; как и здесь, чтобы дойти до высшей точки ужаса, глаз сперва приводится в состояние безразличия. Этот динамизм есть важнейшая черта драматического искусства, это есть залог его сходства с жизнью; без него -- мертвенность. Ибо всякое движение в природе -- развивающегося характера, всякое требует своего приготовления, и чем движения сильнее, тем сильней должно быть приготовление. Скажем одним словом: чем сильнее удар, тем сильнее замах. То же самое и в голосовых эффектах: шепот, в котором чувствуется приготовление к будущему крику, шипение, в котором зреет будущее рычание.

   Ясно ли, что я разумею под техникой? Разумею всю ту сознательность, которая лежит под темпераментом, то установленное, всегда одинаковое русло, по которому течет капризное вдохновенье. Французский актер Самсон сказал: "Отдавайте свое сердце, но владейте разумом". Вечный спор -- техника или чувство, разум или душа? Но почему всегда или -- или, почему всегда это враждующее, партийное "или", почему не и то, и другое? Я думаю, что только неразумный зритель думает, что на сцене только чувство; я думаю, что только неталантливый актер воображает, что он может играть одним чувством. Разумный зритель страдает от отсутствия разума, от отсутствия сознательности в игре; талантливый актер высшую свою радость находит в сочетании горячего увлечения с холодным, сдерживающим рассудком. Один приятель Шаляпина после сцены смерти Бориса Годунова влетает к нему в уборную. "Неужели ты и сегодня скажешь мне, что ты не переживал, не чувствовал себя Борисом!" -- "Я? Я был занят тем, правильно ли лежат складки моего халата. Я злился на хориста, который вылезал вперед". Так люди, далекие от сущности театрального искусства, приписывают артистам такие переживания, над которыми сами артисты смеются.

   Вот что мне рассказывал некий Иван Петрович Новосильцев, давно умерший, в молодости бывший в связи со знаменитой Рашель. Трепещущий от восторга, он однажды стоял в кулисах, следя за вдохновенною игрою; вдруг в минуту самого высокого напряжения, когда вся зала замирала, а она сама, казалось, была поднята в иной мир, из этого самого иного мира летит ему в лицо шарик, скрученный из бумажки. Чем исключительнее талант, тем сильнее в нем умственная ясность, чем сильнее он заражает, тем менее он заражен; зараженность одна не переходит через рампу; испытывать не значит заставить испытать; чтобы испытывать, не надо уменья, чтобы заставить испытать, надо мастерство. Никакое чувство не внушит актеру всю красоту и весь объем интонации, на какую он способен, если он технически свои интонации не разработал; и никогда чувство не даст паузы, сего восхитительнейшего средства, так неиспользованного у нас; никогда чувство ее не даст, ибо пауза, как начало задерживающее, -- от разума. Увы, у нас всего этого не знают, даже не подозревают. Целые поколения воспитываются на том, что "чувствуй, и все выйдет хорошо!" В самом деле? "Ну да, чувствуй". Как просто! Кто же не чувствует? Кто скажет, что он не умеет чувствовать? Кто же после этого не актер? Всякий может быть актером. Я думаю, десятками тысяч сейчас можно считать студийцев в одной только Москве. Но при виде этого наплыва, более чем когда-либо, верю, что искусство есть избранничество; перед проповедью коллективного творчества, более чем когда-либо убежден, что из тысячи минусов не выйдет один плюс; более чем когда-либо, верю в силу личности, верю, что ценность не в людском количестве, а в человеческом качестве. И в чем же искусство, как не в изучении этого качества, в умении воспроизвести его разнообразие...

   Разнообразие человеческое лучше удавалось Саре Бернар, нежели Дузе. Характерная черта последней, что она выходила за пределы изображаемого типа, она выводила нас на арену общечеловечности, она играла женщину вообще. Сара Бернар играла даннуюженщину: эпоху, народность, провинцию, класс. Она сильно, цепко держалась за текст -- не в словах только, но и в образе.

   Большего о Саре Бернар не скажу. Она слишком хорошо известна; слишком много ее портретов, и они облетели весь мир. В жизни, то есть вне сцены, я видел ее только раз. Она кривляка, она вся искусственна. Кто не знает ее? Рыжий клок спереди, рыжий клок сзади, неестественно красные губы, пудреное лицо, вся подведенная, как маска; удивительная гибкость стана, одетая, как никто другой, -- она вся была "по-своему", она сама была Сара, и все на ней, вокруг нее отдавало Сарой. Она создавала не одни роли -- она создала себя, свой образ, свой силуэт, свой тип, которого прежде не было и которому расплодились, по крайней мере за границей, бесчисленные подражания. Ни одно имя театральное не было так затаскано и затрепано, как ее: духи, мыло, перчатки, пудра -- "Сара Бернар". Не всегда гордая слава довольствуется одиночеством, которое так ей к лицу под лавровым венком; часто вокруг нее суетятся и хлопочут -- егозливая ее сестренка популярность и полупочтенная приживальщица реклама...