Нестеров - Дурылин Сергей Николаевич. Страница 60

Левее схимника начинается женская часть картины.

И тут также не проведешь грани между XVII веком и XIX. Христова невеста – девушка в сарафане, в белом платке, с горящей свечой в руке – такою она была, когда впервые ревнители старой веры уходили в заволжские леса, и такою же два века спустя приходи па она на озеро Светлояр утолять свою печаль у стен Невидимого града Китежа. И пожилая крестьянка с обветренным лицом, в темной поневе и в лаптях, идущая рядом с Христовой невестой и схимником, быть может, так же шла некогда в «пустыньку» Серафима Саровского, неся туда многогорькую скорбь деревенскую, и сто лет спустя, должно быть, так же покорно шла она в голодный год в столовую, где Лев Толстой кормил голодающих тульских крестьян.

Эти женские лица современны в истории и историчны в современности.

Быть может, еще современнее в своей неотрывности от русской деревни три крайние бабы слева – все в белых холщовых поневах, две молодые, в лаптях, третья старая, в сапогах. Они в сильнейшем душевном движении сбились в кучку вокруг высокого, худого, нагого (прикрыты только чресла) старика с длинными седыми волосами и бородой. Извернувшись изможденным телом вполуоборот к идущей толпе, он запрокинул голову вверх и, подняв ввысь руки, словно отстраняет руками некую тучу, готовую низринуться на идущую толпу, или видит кого-то там, за этим облачным небом, и беседует с ним.

Этот нагой человек – Христа ради юродивый – тот, кто хочет посмеяться над всем, что люди считают важным и великим в жизни: над властью, богатством, человеческим судом, рассудком, кто добровольно принимает на себя облик безумца, для того чтобы внутри себя взрастить человека, живущего лишь по закону любви и правды.

Таких «нагоходцев» русская история знает с XIII века. Народная память сохранила имена многих из них как имена народных заступников, как обличителей неправды «сильных мира сего»: в летописях царствования Ивана Грозного и Бориса Годунова навсегда вписаны имена «нагоходцев» Василия Блаженного и Иоанна Железный Колпак.

Правдивая картина Древней Руси невозможна без исторической и глубоко народной фигуры юродивого. Это знал Пушкин и в «Борисе Годунове» показал Юродивого, смело обличающего царя в его неправде. Это знал Суриков и в «Боярыне Морозовой» показал юродивого, благословляющего на вольное страдание боярыню, противящуюся велениям царя и патриарха.

Это знал и Нестеров, сделав юродивого главной фигурой левого плана картины.

Крайняя правая группа, где люди взяты в подлинный рост, самая близкая к зрителю. Тут нет никакой истории. Молодой солдат, ослепший от ядовитых газов, опирающийся на руку сестры милосердия. Тонкое, нервное лицо интеллигентной девушки (по давнему этюду А.К. Чертковой). Горящее внутренним огнем беспокойной мысли лицо мужчины с черной бородой; острый профиль военного врача в белой шапочке с красным крестом – все это не история, а живая современность – года, дня, часа.

Ни один из художников не создал тогда фигуры солдата, сколько-нибудь приближающейся к нестеровскому юноше, ослепленному газами. В его лице было то, что Тютчев называл «возвышенной стыдливостью страданья». Страданье это побеждено красотой просветляющей правды, которою изнутри овеяло это юношеское лицо. Ни тени «жалостности» не вложил художник в лицо и фигуру человека, лишенного навсегда радости зрения. Это «жаление» было бы обидой этому мужественному юноше солдату. И не принаряжена эта фигура ни в какую позу героизма. Он слепой, но какою внутреннею бодростью веет от него! Сколько мужественной твердости в его походке!

Современнейшая фигура – здесь, повторяю, Нестеров был реалистом чистейшей воды – превращалась в фигуру историческую. Глядя на юношу солдата, верилось, несомненно, что такие, как он, были с Нахимовым в Севастополе, с Кутузовым под Бородином и еще дальше в глубь веков, с Пожарским под Москвою, с Донским на поле Куликовом.

Две фигуры правее слепого солдата – старушка монахиня с добрым лицом и крестьянин – сборщик на церковь – из тех, что бытовали в истории, бытовали и в жизни, когда Нестеров писал свою картину. Сборщик на церковь или на колокол был заметнейшей фигурою деревенской Руси. Это был род мирского подвига, избираемый то по покаянному влечению сердца, то по приговору крестьянского «мира», общими трудами воздвигающего сельский храм.

Образ сборщика-крестьянина у Нестерова так народен, так внутренне значителен, его простое лицо так прекрасно своей строгой думой и внутренней правдою, что оно не теряется среди тех, кем сборщик-крестьянин окружен на картине. А он окружен Достоевским, Владимиром Соловьевым, Львом Толстым.

В небогатой художественной иконографии Достоевского образ, созданный Нестеровым, стоит рядом с портретом, написанным Перовым. Ученик Перова ничем не разрушает образа, созданного своим учителем. Достоевский изображен в том же потертом сером пиджаке, так же чувствуется в нем усталый русский интеллигент, которому трудно жилось и еще труднее думалось о жизни.

Художником в облике Достоевского сохранен весь горестный налет житейских будней, бедности, трудов и болезней, но лицо его озарено высокою мыслью. Внутренний труд бестрепетного самопознания уже высветлил его взор, проникающий в глубь душ человеческих. Отблеск ясной тишины лег на это высокое чело. Чувствуется, что этот мыслитель и писатель не чужой и не сторонний среди этого простого народа: ему здесь, в народной толпе, легко и тепло; он живет общею с нею жизнью, одухотворен одним упованием.

Он был особенно дорог Нестерову, нужен ему на картине, потому что именно от Достоевского по преимуществу перенял он веру в народного Христа – в Христа «бедных селений», раскинувшихся на неоглядной русской равнине.

Для лица Достоевского на двух эскизах и на самой картине Нестеров воспользовался этюдом, написанным еще в 1899 году с доктора Л.В. Средина, жившего в Ялте.

Средин был похож лицом на Достоевского; но для Нестерова еще важнее был его внутренний образ: человека с горячим сердцем, с пытливой работою мысли, с высоким, благородным волнением души, освященным искреннею любовью духа. Эти черты, которые были дороги Нестерову в Достоевском, он нашел и в Средине, друге Чехова и Горького, умирающем от чахотки.

Достоевский, Алеша Карамазов, Влас – к этим трем лицам, спаянным у Нестерова единством внутреннего устремления, художник присоединил четвертое лицо, родное по духу, – Владимира Сергеевича Соловьева.

Как Достоевский взят художником в его последнюю пору, времен «Братьев Карамазовых», так Владимир Соловьев взят в эпоху предсмертных (1900) «Трех разговоров о войне, прогрессе и конце всемирной истории». Это седовласый человек с головой ветхозаветного пророка, с тревожно нависшими бровями, с глазами, опущенными долу под тяжестью снедающей мысли.

Вл. Соловьев взят на картине почти в профиль. Лев Толстой тоже, но у Толстого это профиль всей фигуры. Это последняя фигура справа: она как бы срезана рамой. Лев Толстой в светлой, летней блузе – «толстовке», подпоясан ремнем. Стоит он чуть-чуть поодаль от всех: не то он шел со всеми и приостановился, не то он и не шел, а вот-вот пойдет со всеми. Его явно никто не считает чужим, но он и не в общем движении, которое объединило здесь всех в одно.

Лицо Толстого благообразно, как лицо старого крестьянина, он тоже погружен в думу, как Достоевский и Вл. Соловьев, но смотрит он как будто внутрь себя. Он сосредоточен, самоуглублен, он весь – слух, обращенный к голосам своего разума, сердца и воли, которые вряд ли в полном согласии собеседуют друг с другом.

Отношение Нестерова к Льву Толстому было сложно. Он высоко чтил в нем великого художника. «Война и мир» была одна из любимейших книг Михаила Васильевича.

Любил он и некоторые народные рассказы Толстого.

Но к религиозно-философскому и морально-общественному учению Толстого, в особенности к учению о непротивлении злу, Нестеров относился отрицательно.

Личное знакомство с Толстым не сблизило Нестерова с его учением, но увеличило внутренний интерес к его личности. Тому же Турыгину он писал из Ясной Поляны: