Нестеров - Дурылин Сергей Николаевич. Страница 58

Один из них – этюд пожилого крестьянина с лицом, своею мужественностью напоминающим Моисея Микеланджело, превратился на картине в одну из самых выразительных фигур крайнего правого плана.

В 1910–1911 годах в Березках были написаны два яркоцветных, очень сильных по живописи этюда с одного и того же сельского черноволосого дьякона: один в золотом глазетовом стихаре, другой в стихаре из алого бархата.

Два пейзажных этюда пригодились для картины. Основой ее пейзажа послужила Волга, отлично изученная Нестеровым; но вереница домиков с церковью на верхнем берегу построена по этюду с Березок.

Окончательный эскиз задуманной картины был написан в 1914 году. Картина писалась в 1914–1916 годах – в годы войны с Германией, точно так же, как и «Святая Русь» оканчивалась во время войны с Японией.

Нестерову всегда – в течение всей жизни – было свойственно чувство высокой любви к родине. Годины ее исторических испытаний – а ему пришлось быть свидетелем четырех больших войн – он переживал как события личной своей жизни, умом и сердцем отдаваясь им горячо и трепетно.

22 июля 1905 года – в разгар русско-японской войны – он с горечью писал Турыгину: «Посмотри на наши выставки, в чем там и у кого отразились события – трагедия настоящей войны, – ни у кого; а если и есть два-три этюда войны, то и те описаны равнодушными Геллерами [26, а не нами, у кого должно сердце болеть, мысль работать страстно, горячо». В том же письме Нестеров сообщал: «Я с остервенением работаю. Написал эскиз „Минин“ (как видишь, в духе времени)». Это был его патриотический отклик на тревогу времени.

С горячим волнением встретил Нестеров первую войну с Германией.

«События огромной важности сменяются со страшной быстротой, – писал он из Москвы 24 августа 1914 года. – Нет Самсонова, нет десятков тысяч погибших под Сольдау. Взят Львов и Галич… Пойти хоть санитаром туда, в самое пекло».

В дни этих тревог о судьбе родины Нестеров вновь обратился к «Христианам».

Исторический рубеж для родины, остроту которого художник так явственно ощущал, заставил его глубже вдуматься в давний свой замысел.

На предыдущих картинах – «Святая Русь» и «Путь ко Христу» – он брал русский народ, полно или нет, в его настоящем. В первом эскизе «Христиан» (1907) также нет лиц, взятых из прошлого. Теперь же, стоя на историческом рубеже, он понял, что никакое изображение пути русского народа к добру и правде невозможно без творческого отображения его исторического прошлого. Тяжкий труд истории, поднятый русским народом и государством, был всегда предметом самых заветных размышлений Нестерова. Ему и Сергий Радонежский был особенно дорог тем – он не раз говорил мне это, – что из тишины иноческой кельи он выходил в шум истории, когда этого требовала нужда народа и государства. Он и в радонежском подвижнике видел героя Куликовского поля.

В новый замысел «Христиан» должны были войти трудники исторического дела России, которое неотделимо, по убеждению Нестерова, от духовного пути русского народа.

В картине, кроме безвестного иноческого «лика» и крестьянского люда, кроме жителей современного русского города, кроме высшего круга интеллигенции, должны были появиться исторические представители церкви учащей и правящей (священник, епископ), представители государственной власти, какою она исторически сложилась на Руси XV–XVII веков (царь), представители воинской силы, какою Русь оградилась от кочевников с востока и юга и завоевателей с запада (воевода с воинством).

Патриарх, священпик, царь, воевода с воинскою дружиной – такими, какими они были в русской истории, – вошли в окончательный эскиз, а с него перешли на картину. Но в них – это Михаил Васильевич всегда подчеркивал – он не желал изображать определенные исторические личности: царь и патриарх – это не исторический портрет, это исторический образ, вобравший в себя много портретов и еще больше творческих домыслов художника.

16 октября 1914 года Нестеров сообщил Турыгину:

«Последние дни кончал окончательный эскиз «Христиан». Теперь хоть и за картину приниматься, – все продумано, все естественно и, кажется, живет и движется…»

Но «гроза военной непогоды» долгое время не давала Нестерову сосредоточиться на работе над картиною.

Война своими тревогами не только отрывала Нестерова от работы, она ставила перед ним один за другим новые вопросы об исторических путях и перепутьях русского народа, о его доблестях и слабостях, обретенных им на этом пути. По мере роста военных неудач эти раздумья о судьбе родины овладевали художником и как бы отстраняли его от картины. Галицийское отступление, отход русских войск от Карпат и из Польши, приближенно войны к пределам коренной России произвело на Нестерова тягостнейшее впечатление.

В письмах этого времени весь Нестеров тех тяжелых месяцев, во всей неудержимой горячности своего темперамента, во всей горечи от исторических неудач и оплошностей своего народа, во всей силе своей любви к нему и умной, зоркой вражды к его врагам.

18 августа 1915 года из Туапсе, куда врачи послали его лечиться, Нестеров писал: «Все, чем жил годами, – «Христиане», выставка и там и сям, все теперь ушло далеко, стало малоценно, куда-то «поплыло», как в тумане. Война, Россия. «Что будет?» – это и стало вопросами жизни…»

После завершительного эскиза в 1914–1915 годах, томимый этою тоскою за родину, Нестеров лишь урывками писал этюды для картины. Только к осени 1915 года Нестеров нашел в себе силы вплотную подойти к картине. Как всегда, в творческом труде нашел он отрешение от своей скорби и тоски.

Лето 1916 года Михаил Васильевич проводил в Абрамцеве. Он жил в версте от абрамцевского дома, на Яснушке. Было тихо и пустынно в то лето. Мне часто приходилось встречаться с Михаилом Васильевичем в эту пору; он по-прежнему тревожно переживал все, что было связано с войной и судьбами русского народа.

Война не миновала и Абрамцева. Там, в бывшем «домашнем театре», был устроен лазарет для слепых солдат. Это были жертвы новой военной жестокости, изобретенной тогда немцами: удушливых газов.

У всех, кто жил тогда в Абрамцеве, было особое чувство любви, уважения, почти благоговения к этим солдатам с потушенными глазами. Все были одушевлены желанием помочь им.

Михаил Васильевич, отрываясь от этюдов, ходил к ним беседовать. Он восторгался в них красотой души и необычайной скромностью русского человека. Он решил, что именно такой русский солдат, ослепший от газов, должен появиться на его картине, замыкая собою исторический круг защитников Русской земли.

«Я писал с них этюды для первопланной фигуры», – вспоминает Нестеров про свои посещения абрамцевского лазарета для слепых.

«Позднее, уже осенью, я нашел для своего слепого превосходную модель. То был тоже солдатик из рабочих. Нашел я его в Арнольдовском убежище для слепых, что было на Донской. Это был красивый, с правильными чертами лица, высоко настроенный юноша. Написанный с него этюд и вошел в картину».

На картине фигура слепого юноши солдата оказалась важнейшей фигурой правой стороны, всего ее переднего плана.

Появление этой современнейшей из фигур заставило художника перепланировать весь правый край картины.

В Абрамцеве же был найден тот образ, который был Нестерову всего дороже на картине, который решал для него, «быть или не быть». Это образ мальчика, одиноко и бодро идущего далеко впереди этой «всея Руси», шествующей трудно и медлительно.

Единственному сыну художника Алеше в это время было девять лет. Именно ему довелось послужить для отца лучшей натурой для нового русского мальчика. В его фигуре, движениях художник упорно и долго искал то, что было нужно.

Однажды Алеша, в липовых лапоточках, онучах, портах из крестьянской пестрядины, показался ему так правдив, так подлинен, прост и выразителен, что, боясь утерять найденную позу, которая была не позой, а правдою, Михаил Васильевич решился на то, чего никогда не делал: он удержал эту Алешину позу на фотографическом снимке.