Постфилософия. Три парадигмы в истории мысли - Дугин Александр Гельевич. Страница 102

В истории постмодернисты столкнулись с тем, с чем раньше них столкнулся Витгенштейн в поисках «атомарных фактов». В истории нет фактов. Фактичность — свойство хроноса, он делает нечто фактичным. Но такая фактичность избегает логических систем (эонического) нарратива. Нарратив развертывается сам по себе, хронос — сам по себе. Когда они пересекаются, это дает «энергию», но ничего не объясняет и ничего не доказывает. История есть история сбоев, которые не поддаются однозначной интерпретации. Сингулярные сбои порождают нарративы, но эти нарративы поливалентны, могут быть одними, а могут — совершенно другими. Структура нарратива не связана со структурой сбоя в «телесной вечности». Сбой одинаков (не имеет смыслового объема), хронос одинаков (вечное настоящее не имеет истории), а нарратив различен и поливариантен.

Денотаты пропадают. Речь идет, но о чем идет речь — это понятно только из самой речи. Если денотата нет, если он исчезает, если он является продуктом коннотации, продуктом языковых игр, то, соответственно, и дискурс о времени или великая метанаррация (например, рассказ о прошлом), является не чем иным, как произвольной формой, т.е. строго той произвольной «фантазией», от которой так хотел убежать Кант в своей теории познания, в определении действительности и реальности представлений. Хотел, но не убежал.

«Дети Розенталя»

Теперь становится понятным, что делает писатель-постмодернист Владимир Сорокин, ставя в Большом театре своих «Детей Розенталя». Он осуществляет деконструкцию (не путать с реконструкцией!) «Большого театра», а также — по ходу дела — всего метанарратива культуры модерна в русско-советском ее издании.

Сорокин обращает наше внимание на то, что рассказ об опере, балете, о классическом искусстве, о ценностях культуры есть не что иное, как произвольно выпростанный эон. По мере того как этот эон развертывается вверх и вниз, он утрачивает живой контакт с телесностью, с матрицей вечного настоящего и... начинает гнить. «Классическая культура», «Большой театр» — это догнивающий стебель, с давно прогнившими корнями (общеевропейский нарратив модерна), не более того. С точки зрения постмодерна, никакого самостоятельного смысла, значения, ценности, автономной структуры он не имеет. Это экспонат гербария, засохший лист, который полностью утратил связь с соками дерева. Поэтому идеи Сорокина заставить актеров петь матом, носить костюмы с порнографическими атрибутами, стараться выводить прекрасно поставленными голосами арии, исполненные агрессивного абсурда, являются не нападками на культурный код, а демонстрацией плюральности культурных кодов и указаниями на «устарелость» и «неуместность» выдавать какой-то один, некритически осмысленный культурный код, один метанарратив, полностью потерявший свое обоснование в парадигме постмодерна, за «общеобязательное», «высокое» и «ценностное».

Деконструкция — это возвращение места, которое стало точкой энергичных поползновений прозрачной телесности, возбудившей складки хроноса, опять к своему изначальному состоянию. Поэтому совершенно неверно понимать культуру и литературу постмодернизма как богохульство. На самом деле, речь идет о стремлении придать свободному (хотя и по необходимости сингулярному) эоническому дискурсу новый контакт с ризоматическим пространством. В произвольно реконструированной Сорокиным альтернативной истории есть ощущение контакта хоть с какой-то определенной реальностью (русско-советской культуры), которая заканчивается, когда исчерпывается эоническое время: от стадии роста — и корня, и стебля, — к своему гниению и исчезновению.

Становление и сильная воля к ничто

Можно провести некоторые параллели между постмодернистской теорией темпоральности у Делёза и концепциями специалистов по «физике хаоса» — таких, как И. Пригожин или С. Хокинс. Рассматривая «физику времени», они пришли к картине, которая отчасти напоминает эон у Делёза. Пригожин, как уже говорилось, обнаружил, что классическая наука, признавая необратимость времени, выстраивала свои аксиомы механики так, как если бы оно было обратимым. Тщательное исследование неравновесных состояний, хаотических и бифуркационных процессов позволили Пригожину поместить «стрелу времени» в само вещество.

В этой картине физической реальности время рождается из неравновесных состояний и характеризует особое состояние вещества. Такое время соответствует эонической темпоральности. По Пригожину, вещество, материя мира имеет свою историю, которая может быть рассмотрена как набор «эонических дискурсов», а поскольку мутация вещества происходит постоянно, соответственно, можно рассмотреть разные «стрелы времени», причудливо переплетающиеся между собой, о чем писали многие фантасты и Борхес в иллюстративном рассказе «Сад с пересекающимися тропинками».

Здесь можно отметить одну характерную особенность отношения к модерну с позиции премодерна (традиционализма) и постмодерна. Пригожин показывает на примере эволюции физических представлений классической и неклассической науки, что факторы становления и историчности, признаваемые в теории, при анализе устройства реальности, на самом деле, не учитываются. И «физику времени», где материя и становление были полностью тождественными, только еще предстоит выстроить — это дело науки постмодерна. Другими словами, Пригожин упрекает позитивистскую физику в том, что она всё еще остается слишком метафизичной. Для традиционалистов же (Р. Генон) наука модерна, напротив, видится как полный разрыв с метафизикой и помещение бытия в становление с прогрессирующей утратой бытия. Традиционализм видит в модерне то, что, по мнению постмодернистов (а Пригожин, безусловно, является физиком постмодернистским), составляет суть постмодерна, и чего в модерне ещё в полной мере нет.

Точно так же традиционалисты видят в философии и научных теориях модерна все признаки полной дезонтологизации и тотальное наступление нигилизма, ничто. Для постмодернистов, модерн, напротив, остается всё ещё вполне онтологичным состоянием, и настоящая деонтологизация реальности должна наступить только в границах новой парадигмы, т.е. в постмодерне. Модерн же, кажущийся традиционалистам пределом дезонтологизации, с точки зрения постмодернистов — лишь детские игрушки.

Делёз говорит, что до определенного момента (до момента фазового перехода к постмодерну) в модерне, вставшем на путь нигилизма, воля к «ничто» сама была ничтожной, слабой. А теперь воля к «ничто» должна стать сильной и абсолютной, чтобы «ничто», которое никак не наступало, наконец наступило. Делёз считает, что в попытках освободить «ничто» от репрессий, модерн снова и снова выстраивал репрессивные системы. — К ним он относил и классический материализм, и марксизм, и психоанализ, и даже структурализм (почему и было изобретено понятие — «постструктурализм»). В них воля к «ничто», по Делёзу, присутствовала, но была слишком слаба.

С точки зрения Делёза, в постмодерне воля к «ничто» должна стать всеопобеждающей и всемогущей. И здесь дискурс о «ничто», который в целом пропадает из постфилософии, у Делёза — как самого радикального, яркого и последовательного мыслителя постмодерна — всплывает заново, приоткрывая те тайные стороны этой парадигмы, которые она в обычном случае пытается тщательно закамуфлировать.

Калька и карта

Что касается пространства, то здесь постмодернисты предлагают концепцию кальки и карты. Оппозиция кальки и карты предопределяет представления постмодерна о структуре пространства.

Калька — это такая разметка пространства, которая всегда, пусть с искажениями, но воспроизводит разметку пространства, имевшуюся ранее. Первая редакция кальки есть проекция рассудка (образующего систему координат, не существующую в эмпирическом мире и выстраиваемую «геометризирующим» разумом) на исторически воспринятое представление о «реальности», о «внешнем мире». Другими словами пространство кальки отражает структуру гносеологии и структуру того исторического ландшафта, на которой гносеология была исторически спроектирована. Далее с пространством начинают работать по принципу редупликации: калька накладывается на поверхность, и эта поверхность подгоняется под то, что на кальке нарисовано. Таким образом, калька есть процесс умножения симулякров. Новое в каждой серии калек — только погрешности, накопление которых и приводит к появлению пространства-симулякра (которым является виртуальная реальность).