Маркиз де Сад и XX век (сборник) - Лели Жильбер. Страница 39

То же и с одеждой. Эта сфера, которая находится, можно сказать, в центре всей современной эротики, от Моды до стриптиза, сохраняет у Сада беспощадно функциональное значение — одного этого хватило бы, чтобы отличить садовский эротизм от эротизма в сегодняшнем понимании. Отношения между одеждой и телом не становятся у Сада предметом извращенной (т. е. нравственной) игры. В садическом городе отсутствуют все те аллюзии, провокации и умолчания, которые содержит наша одежда: любовь здесь сразу оголяется, а весь стриптиз сводится к грубой команде «Задрать юбку!» [26]. Конечно, одежда обыгрывается у Сада; но, как и в случае с пищей, это ясная игра знаков и функций. Во-первых, знаки: когда во время ассамблеи (то есть не в часы оргий) нагота соседствует с одеждой (и, следовательно, вступает с ней в противопоставление), она служит для выделения особо униженных лиц; во время ежевечерних рассказов в Силлинге весь сераль (временно) одет, но родственницы четырех господ, особо униженные в своем качестве жен и дочерей, остаются голыми. Что касается самой одежды (здесь имеются в виду одежды сераля, только они интересуют Сада), она либо указывает посредством специальных знаков (цвета, ленточки, гирлянды) на классы подданных: классы возрастные (сколь это опять-таки напоминает Фурье!), функциональные (мальчики, девочки, ари, старухи), инициационные (девственники меняют свою униформу после торжественной дефлорации), классы собственности (каждый либертен одевает свою «дворню» в особый цвет) [27]— либо же выбор одежды диктуется установкой на театральность, и одежда включается в тот многообразный церемониал, который составляет (за исключением «тайной камеры», о которой говорилось выше) всю неоднозначность садической «сцены». Садическая «сцена» — это одновременно и упорядоченная оргия, и культурный эпизод, имеющий нечто от мифологической живописи, от оперного финала и от номера из программы «Фоли-Бержер» ² . Одежда в таком случае сделана обычно из блестящих и легких материй (газ, тафта) с преобладанием розового цвета (по крайней мере, у юных подданных): таковы характерные костюмы, в которые по вечерам облачаются в Силлинге четверки (азиатский, испанский, турецкий, греческий костюмы) и старухи (костюм сестры милосердия, костюм феи, костюм волшебницы, костюм вдовы). За вычетом этих знаков, садическая одежда «функциональна», приспособлена к нуждам сладострастия: раздевание должно происходить мгновенно. Все перечисленные особенности совмещены у Сада в описании костюма, который господа из Силлинга предписывают своим четырем фаворитам: это настоящая модельная одежда, каждая деталь которой продумана с учетом внешнего эффекта (маленький узкий сюртук, игривый и легкомысленный, как прусская форма) и функции (панталоны с вырезом сзади в форме сердца, которые моментально спадают, если развязать большой узел из лент, служащих поясом). Либертен является модельером так же, как он является диетологом, архитектором, декоратором, режиссером и так далее.

Поскольку мы тут занимаемся этнографией, надо сказать несколько слов о самой садовской популяции. Как они выглядят, эти садианиты? Раса либертенов «существует лишь начиная с тридцатипятилетнего возраста» [28]; старые либертены отвратительны во всех отношениях (это самый частый случай); правда, попадаются и либертены с красивой внешностью, с огненным взором, со свежим дыханием, но тогда их красота компенсируется злобным и жестоким выражением лица. Объекты же разврата красивы, если они молоды, омерзительны, если они стары, но в обоих случаях пригодны для сладострастия. Таким образом, выясняется, что в этом «эротическом» мире ни возраст, ни красота не могут служить критерием классификации индивидов. Классификация, конечно, возможна, но лишь на уровне дискурса. В самом деле, у Сада встречаются два типа «портретов». Портрет первого типа — реалистичен, направлен на подробнейшую индивидуализацию человека, от физиономии до половых признаков: «Президент де Кюрваль… был высоким, худым, сухопарым человеком с глубоко запавшими тусклыми глазами, бледным и нездоровым ртом, выдающимся подбородком, длинным носом. Он был покрыт волосами как сатир; у него была плоская спина, дряблые и отвислые ягодицы, напоминавшие скорее две тряпки, болтающиеся сверху бедер», и т. д. Это — портрет в «правдивом» роде (в том смысле, который традиционно вкладывается в слово «правдивый» применительно к литературе) и, следственно, он ориентирован на разнообразие; с одной стороны, каждое описание все более конкретизируется по мере того, как мы продвигаемся вниз по телу: автору важно переместить внимание читателей с лиц героев на их половые члены и ягодицы; с другой же стороны, портрет либертена должен соотноситься с фундаментальным разделением этой расы на сатиров, сухопарых и волосатых (Кюрваль, Бланжи) и кинедов, белотелых и пухлых (епископ, Дюрсе). Это противопоставление имеет чисто морфологический характер (оно отнюдь не функционально, поскольку все либертены являются одновременно и активными, и пассивными содомитами). Однако постепенно, по мере того, как мы переходим от либертенов к их подручным, а от подручных к объектам разврата, портреты становятся все более ирреальными. Так мы оказываемся перед вторым типом садовского портрета: портретом жертвы (чаще всего это юная девушка). Этот портрет представляет собой абсолютно риторическое описание: это топос.Вот Александрина, дочка Сен-Фона; ее безнадежная глупость не позволяет Жюльетте довершить ее воспитание: «Самая обворожительная грудь, изящнейшие формы, свежайшая кожа, грациозность движений, ангельское личико, нежность сочленений, самый манящий, чарующий голос и масса романических бредней в голове». Эти портреты очень культурны, они отсылают либо к живописи («достойная живописца…»), либо к мифологии («стан Минервы с прелестями Венеры»), что является удобным способом абстрагирования [29]. В самом деле, хотя риторический портрет может быть достаточно пространным (ведь автор вовсе не равнодушен к таким портретам), он, однако, ничего не изображает — ни объект, ни воздействие этого объекта: он не передает зримого облика (не передает потому, что не хочет); он очень мало характеризует (изредка цвет глаз, цвет волос); он ограничивается перечислением анатомических элементов, каждый из которых совершенен; а поскольку это совершенство, как полагается в настоящем богословии, и есть само существо вещи, достаточно сказать, что тело совершенно — и оно будет совершенно. Уродство описывается, красота называется. Таким образом, эти риторические портреты пусты ровно в той мере, в какой они бытийственны; либертены, хотя и поддаются некоторой типологизации, принадлежат все же сфере происшествия, поэтому они и нуждаются во все новых и новых портретах; жертвы же находятся в сфере бытия и потому могут быть представлены лишь через пустые знаки, через один и тот же неизменный портрет, который не изображает, а утверждает их. Итак, разбиение садовского человечества определяется не уродством и не красотой, а самой инстанцией дискурса, членящегося на портреты-изображения и портреты-знаки [30].

Это разбиение не тождественно социальному членению, хотя последнее и присутствует у Сада. Жертвы берутся из любых сословий, а если высокородные жертвы пользуются известным предпочтением, так это потому, что «благовоспитанность» является важнейшим возбудителем сладострастия [31]по причине большего унижения жертвы: в садической практике всегда высоко ценится возможность подвергнуть содомии юного мальтийского рыцаря или дочь советника парламента. А если господа всегда принадлежат высшим классам (князья, папы, епископы, дворяне или богатые простолюдины), так это потому, что нельзя быть либертеном, не имея денег. Впрочем, деньги у Сада выполняют две различные функции. Сперва кажется, что они играют чисто практическую роль, делая возможными покупку и содержание сераля: в качестве такого инструмента деньги не заслуживают ни почтения, ни презрения; остается лишь забота о том, чтобы их отсутствие не стало помехой либертинажу: так, в Обществе Друзей Преступления предусмотрена скидка для двадцати малоимущих людей искусства или литераторов, которым «общество, в целях покровительства искусствам, вознамерится оказать такую честь» (сегодня мы могли бы вступить в это общество за четыре миллиона старых франков в год). Но конечно же, в реальности деньги являются отнюдь не только инструментом: деньги — это почет, они однозначно указывают на лихоимства и преступления, позволившие их нажить (Сен-Фон, Минский, Нуарсей, четверо откупщиков из «120 дней», сама Жюльетта). Деньги удостоверяют порочность и поддерживают наслаждение: поддерживают не тем, что обмениваются на удовольствия (у Сада «удовольствия» никогда не присутствуют «ради удовольствия»), а тем, что обеспечивают лицезрение нищеты. Садическое общество не цинично, оно жестоко; оно не говорит: «должны быть бедные, чтобы были богатые»; оно говорит наоборот: «должны быть богатые, чтобы были бедные»; богатство необходимо потому, что оно превращает бедственность в объект созерцания. Когда Жюльетта, по примеру Клервиль, запирается, чтобы насмотреться на свое золото и доходит в ликовании до экстаза, она видит перед собой не сумму возможных удовольствий, а сумму совершенных преступлений, всеобщую нищету, позитивным отражением которой является ее золото (сколько в одном месте прибавится, столько в другом месте убавится); иначе говоря, деньги обозначают не то, что на них приобретается (они не составляют ценность), а то, что ими отнимается (они образуют место разделения).