Избранное: Социология музыки - Адорно Теодор В.. Страница 86

1957/58

Махагони

Город Махагони[109] – изображение социального мира, в котором мы живем, нарисованного как бы с птичьего полета реально освобожденного общества. В нем нет ни символа демонической жажды денег, ни грез отчаявшейся фантазии, вообще ничего, что означало бы нечто иное, чем оно само; это – точная проекция условий настоящего времени на незатронуто белую поверхность состояния, долженствующего сложиться в картине пылающих транспарантов.

В Махагони не изображается бесклассовое общество как позитивное противопоставление унизительному настоящему. Оно едва мерцает, подчас столь смутно, как проекция на киноленте, перекрытая другой, подобно знанию, которое под давлением грядущего способно разделить световыми конусами мрачное настоящее, но не легитимированно окрасить будущее. Сила грядущего проявляется прежде всего в конструкции настоящего. Как в романах Кафки[110] мир среднего бюргерства предстает абсурдным и искаженным, рассматриваемый из тайного состояния спасенности, так в Махагони буржуазный мир открывается как абсурдный с точки зрения социалистического мира, который молчит о себе. Его абсурдность действительна, а не символична. Действующая система с ее строем, правом и нравами рассматривается как анархия; мы сами находимся в Махагони, где разрешено все, кроме одного: не иметь денег. Для отчетливого представления этого требуется трансцендентность в замкнутый мир буржуазного сознания, которое рассматривает буржуазную общественную реальность как замкнутую. Но вне этого находиться нельзя: в действительности, по крайней мере для немецкого сознания, некапиталистической сферы не существует. Таким образом трансцендентность должна парадоксальным образом осуществиться в сфере существующего. Того, что не удается прямому взгляду, достигнет, быть может, косой взгляд ребенка: ему брюки взрослого, на которого он поднимает взгляд, представляются подобными горам с далекой вершиной лица. Косое детское созерцание, питаемое книгами об индейцах и рассказах о морских путешествиях, становится средством расколдования капиталистического строя, чьи дворы превращаются в поля Колорадо, кризисы – в ураган, аппарат власти – в заряженные револьверы. В Махагони дикий Запад становится очевидным как имманентная капитализму сказка, подобная той, которую дети постигают в игре. Проекция посредством детского взора настолько изменяет действительность, что ее основа становится понятной; однако она не превращает действительность в метафору, а одновременно охватывает ее в ее непосредственной исторической конкретности. Анархия товарного производства, показанная марксистским анализом, предстает, проецированная как анархия потребления, сокращенной до ужаса, который не мог показать экономический анализ. Овеществление отношений между людьми рисуется как картина проституции, а любовь возникает только из дымящихся руин мальчишеских фантазий сексуального характера. Бессмыслица классового права демонстрируется, очень напоминая роман Кафки, на примере процесса, на который прокурор в качестве собственного привратника продает билеты. Все представлено в закономерно сдвинутой оптике, искажающей поверхность буржуазной жизни в виде гримасы действительности, обычно скрываемой идеологиями. Однако механизм сдвига не есть слепой механизм сна, он проходит точно в соответствии с познанием, соединяющим дикий Запад с миром меновой стоимости. Это – мир власти как основы существующего порядка и двусмысленности, в которой находятся по отношению друг к другу порядок и власть. Сущность мифической власти и мифического права вспугнута в Махагони из каменных масс больших городов. Их парадоксальная одновременность получила свое название у Брехта. При основании города, острой пародии на государственный договор, свое инфернальное благословение дает ему сводница Леокадия Бегбик: "Но весь этот Махагони есть только потому, что все так плохо, что нет покоя, нет согласия, и потому что нет ничего, что могло бы служить опорой". И если позже мятежник Джимми Махонней, создающий латентную анархию, которая поглощает его вместе с городом, сердится на него, то это сопровождается тем же проклятьем в словах противоположного значения: "Ах, с вашим Махагони человек никогда не будет счастлив, так как в нем слишком много покоя и согласия и слишком много того, что может служить опорой". Оба говорят одно и то же: ибо нет ничего, что могло бы служить опорой, потому, что господствует слепая природа, – поэтому существует много, что может служить опорой, – право и нравы; они одного происхождения; поэтому должен погибнуть Махагони и большие города, о которых в одном внезапном как бы озаренном кометой месте, говорится: "Мы еще находимся в нем, мы ничем не насладились. Мы быстро гибнем, и медленно гибнут также они".

Изображение капитализма становится изображением его гибели вследствие присущей ему диалектики анархии. Эта диалектика не развернута по идеалистической схеме, а включает в себя прерывающие ее элементы, которые не растворяются в процессе, – так же, как и вся опера уклоняется от рационального анализа; образы господствующего бесчинства, которые в ней присутствуют, движимы собственной формулой, чтобы только в конце вновь низвергнуться в социальную реальность, происхождение которой они несут в себе. Прерывающие элементы двояки. Сначала действует природа, аморфное бытие, подспудное обществу, она пересекает социальный процесс, заставляет его двигаться дальше. Затем налетает ураган, явление природы, как детский страх, нанесенный на карту, и в страхе смерти герой, этот Джим, находит "законы человеческого счастья", жертвой которых он становится. Великолепен поворот, гротескно вырывающий у природного принуждения, которое только что еще действовало, историческую диалектику; ураган проходит мимо города и продолжает свой путь, как и история, после того как они встретились. То, что происходит в ночи урагана, что взрывает и в дикой смуте анархии указывает за ее пределы, есть импровизация: неистовые песни, в которых говорится о свободе человека, – "Нам не нужен ураган, не нужен тайфун", антиномистская теология, выраженная в сентенции, – "ибо, как постелешь, так и поспишь". Так в капитализме и в его кризисах искаженно и скрыто выступают интенции свободы, и только в них провозглашается будущее. Их форма – опьянение. И позитивный центр оперы Махагони находится в сцене опьянения, где Джим строит для себя и своих друзей парусное судно из бильярда и шеста от шторы и плывет ночью в бурю через Южное море к некоей Аляске, граничащей с Южным морем; при этом они поют песню матроса о судьбе, бессмертный китч катастроф, полярный свет качающей их морской болезни, и ставят паруса поездки их сновидения в сторону освещенного солнцем рая белых медведей. Правильно показан в видении этой сцены конец: анархия терпит кораблекрушение в импровизации, которая выходит из нее и превосходит ее. Убийство, совращение, которые могут быть возмещены на стезе права и справедливости и деньгами, Джиму прощаются, но не прощается шест и шторы и три стакана виски, которые он не может оплатить и которые здесь вообще не могут быть оплачены, так как функция сновидения, полученная этими предметами благодаря ему, не может быть выражена в меновой стоимости. Этот Джимми Махоней – субъект без субъективности: диалектический Чаплин. Скучая в упорядоченной анархии, он готов съесть свою шляпу, как Чаплин свою обувь; закону все допускающего человеческого счастья он следует буквально, пока не запутывается в сети, сотканной из анархии и порядка, чему город Махагони в сущности обязан своим наименованием города сети; Джимми боится смерти и хотел бы запретить появление дня, чтобы не умереть, однако когда перед ним, наконец, по ту сторону всех детских картин дикого Запада появляется как эмблема этой культуры электрический стул, он поет: "Не позволяйте совращать себя" в качестве открытого протеста порабощенных классов, к которым он себя относит, поскольку не может заплатить требуемого. Жену он себе купил и для его удобства ей запрещено носить белье, но, умирая, он просит у нее прощения: "Не обижайся на меня", а в ее резком "Но почему" больше сияющего примирения, чем способны были когда-либо выразить все романтики, рисующие благородное смирение. Джимми не герой, так же, как Махагони не трагедия; он – пучок пересекающихся побуждений и значений, человек в разбросанности своих черт; уж несомненно не революционер, но и не подлинный буржуа и человек дикого Запада, а клочок производительной силы, который открывает и реализует анархию и поэтому должен умереть; существо, которое вообще, быть может, не входит полностью в круг социальных отношений, но потрясает их; с его смертью погибает Махагони, и надежда почти исчезает; правда, урагана удалось избежать, однако спасение приходит слишком поздно.