Избранное: Социология музыки - Адорно Теодор В.. Страница 87

Эстетическая форма оперы заключена в ее конструкции, и совершенно неверно было бы находить противоречие между ее политической, направленной на действительность, целью и не натуралистически отражающим эту действительность способом; ибо изменение, которое в ней получает действительность, предписано именно политической волей в стремлении расшифровать существующее. Простой констатацией эпического театра мало что можно объяснить в Махагони. Это произведение отражает намерение заменить замкнутую буржуазную тотальность сочетанием фрагментов из ее обломков, в пустотах между обломками овладеть имманентной сказкой, разрушить ее из ближайшей близи, даже посредством инфантильной страсти к золотоискательству. Форма, в которую заключена распавшаяся реальность при отсутствии лучшей не может принять видимость тотальности. К тому же момент прерывности, в значительной степени определяющий диалектику Махагони, может быть положен лишь в прерывной форме: например, следовательно, в моральности второго акта, в котором после спасения от урагана мрачное счастье анархии подтверждается четырьмя аллегорическими картинами: еды, любви, бокса и пьянства; счастье, которое порой достигается ценой смерти без примирения с ней. Однако прерывная форма – форма не репортажа, как в параграфах неистовых произведений нового натурализма, а. скорее, монтажа; обломки распавшейся органической действительности скреплены конструктивно. Начало и конец конструкции находятся в эмпирической реальности, между ними она автономна, и охватывает исконные образы капитализма; только в конце показано, что эти исконные образы вполне современны, чем решительно разрывается эстетический континуум. Известен ведь момент у Вагнера, когда Летучий голландец[111] появляется под своим изображением и как бы из него. Такова и логика финала Махагони. Когда в песне Бенареса читатели газет ощущают, что дрожит Земля, с ней после смерти Джимми покончено, в Махагони появляется Бог, двойственный демиург, которому они повинуются до последнего Нет, раздающегося из ада, – аду он этот город предназначил, и ад служит границей власти демиурга. Женщина, глубже всего погруженная в ад природной связи, произносит, наконец, это Нет, и начинаются шествия из горящего Махагони, уничтожающие сцену. Однако большей угрозой, чем весь монтаж и все связанные с интермедией песни и игры, является для буржуазной имманентности форма языка и фантазии, вызывающая косой и страшный детский аспект. Махагони – первая сюрреалистическая опера. Буржуазный мир представляется уже умершим в момент ужаса и разрушается в ходе скандала, в котором проявляется его прошлое. Таким моментом шока служит беспричинно возникающее и исчезающее природное явление урагана, гипертрофированное увеличение сцены жратвы господина Шмидта, имя которого, собственно, Джек О'Брайен; а также то, как он съедает у капитана Мэрриота двух телят и от этого умирает, после чего военный отряд поет ему надгробную песнь. Своей окраской и фотографичностью эта сцена напоминает свадебные картины Анри Руссо[112]; в ее магниевом свете к бюргерам зримо прирастают астральные тела их прежнего существования в преисподней. Или сцена "Здесь тебе дозволено, трактир", – в этой сцене "под большим небосводом", возвышающимся над всем, как стеклянная крыша, плывет в разных направлениях облако мягкого безумия; за ним, грезя, следят дикие люди Махагони – картина, возникающая с пугающей достоверностью воспоминания. Если природа только в урагане, в газетных сообщениях о землетрясении предстает катастрофой, то потому, что связанный с природой, слепой буржуазный мир, к которому непредвиденные тайфуны относятся так же, как кризисы, освещается и изменяется лишь в шоке катастрофы. Сюрреалистические интенции Махагони выражены в музыке, которая с первой до последней ноты посвящена шоку, создаваемому представлением о разрушенном буржуазном мире. Только она поставит на должное место величественно непонятую "Трехгрошовую оперу"[113], которая, как парергон [184], находится между первым мюзиклом Махагони и окончательной формой, и покажет, насколько в доходчивых мелодиях речь идет не о достигнутом удовольствии и зажигательной витальности; покажет, что такие качества, безусловно, присутствующие в музыке Вейля, только средства внедрить страх познанной демонологии в сознание людей. Эта музыка, которая, за исключением немногих полифонических моментов в увертюре и нескольких фразах ансамблей, пользуется самыми примитивными средствами или, вернее, выносит изношенную обшарпанную домашнюю утварь буржуазного помещения на детскую площадку, где изнанка старых вещей вызывает ужас, как изображения тотемов, – эта музыка, составленная из трезвучий и фальшивых тонов, сколоченная сильными долями тактов из старых песен мюзикхолла, которые совершенно неизвестны, но вспоминаются как унаследованные, музыка, склеенная вонючей глиной размягченных оперных попурри, эта музыка, составленная из обломков прошлой музыки, вполне современна. Ее сюрреализм в корне отличен от новой вещности и классичности. Она не ставит своей целью восстановить уничтоженную буржуазную музыку, "возродить", как любят говорить сегодня, ее формы или оживить претеритум обращением к плюсквамперфектуму114; напротив, ее конструкция, ее монтаж мертвого со всей очевидностью делает его мертвым и кажущимся и выводит из вызываемого им страха силу для манифеста. Из этой силы возникает импровизационный, блуждающий, бесприютный порыв этой музыки. Как только самая передовая музыка, основанная на собственном материале диалектики, музыка Шёнберга, так и это сочетание пронизанных взором осколков выпадает из сферы буржуазной музыки, и тот, кто будет искать здесь общих переживаний, как в молодежном движении, неизбежно столкнется с этим, даже если он десятикратно держит в памяти все песни. Этой музыке дозволено создавать трезвучия, ибо она сама в них не верит и уничтожает каждое из них характером его введения. Музыкально это выражено в метрике, которая искривляет и уничтожает отношения симметрии, содержащиеся в тональных аккордах, ибо трезвучия утратили здесь свою силу и не могут больше создавать форму; она монтируется из них извне. Этому соответствует и характер самой гармонии, которой уже неведомы принцип продвижения, напряжение вводного тона115, функция каденции и которая опускает мельчайшие отношения между аккордами, составлявшие поздний хроматизм116, так что результаты хроматизма освобождаются от своей функции. По всему этому "Махагони" во многом превосходит музыку "Трехгрошовой оперы". Музыка в "Махагони" уже не играет служебную роль, а господствует и открывается соответственно своему инфернальному характеру. В ней присутствуют также отклонения в сторону незаметного и действительного. Прежде всего в невыразительном, таинственном дуэте Джимми и Дженни, своего рода подобии Кармен, в бильярдном ансамбле и величественно задуманном месте в конце, где песня Алабамы со словами "We've lost our good old mamma" [185] предстает как тихий cantus firmus[117] и в высшем сценическом воздействии воспринимается как жалоба творения на свое одиночество. Песнь Алабамы вообще одно из поразительных мест в "Махагони", и нигде музыке так не близка архаическая сила воспоминания о некогда бывших, умолкнувших, узнанных в жалких мелодиях песнях, как в этом сонге, глупые повторения которого во вступлении как бы возвращают его из царства слабоумия. Если здесь умышленно цитируется и парафразируется гнусный китч XIX в., песня о судьбе матроса и молитва девы, то это не литературная острота, а установление пограничного положения музыки, прорывающейся через этот регион, не называя его, и только в цезурах[118], именующей то, что не имеет больше власти над ней. Во всей опере странным образом присутствует Малер: в ее маршах, ее остинато, ее тусклом мажор-миноре. Подобно Малеру, Вейль использует взрывную силу нижнего пласта, чтобы разрушить средний и приобщиться к высшему. Эта опера штурмует все присутствующие в ней образы, но не для того, чтобы двигаться в пустоту, а чтобы спасти эти захваченные образы как знамена собственного дела.