От Фихте до Ницше - Коплстон Фредерик Чарлз. Страница 42

1 W, 2, S. 587 [103: 1,451].

2 W, 2, S. 592 [103: 1, 455].

3 W, 2, S. 603 [103: 1, 465].

Но не стоим ли мы в таком случае перед дилеммой? Если, с одной стороны, мы утверждаем, что человеческая воля свободна, то не должны ли мы допускать, что человек может игнорировать цели истории и что нет необходимого прогресса к идеальной цели? Если же, с другой стороны, мы утверждаем, что история необходимо идет в определенном направлении, то разве мы не должны отрицать свободу человека и искать оправдание психологическому чувству свободы?

146

Решая эту проблему, Шеллинг обращается к идее абсолютного синтеза, как он представляет его, свободных действий. Индивиды действуют свободно. И любой индивид вполне может поступать, преследуя только личные и эгоистические цели. Но в то же время имеется скрытая необходимость достижения синтеза на первый взгляд несвязанных и часто конфликтующих действий людей. Даже если человек поступает из чисто эгоистических мотивов, тем не менее он бессознательно будет вносить вклад, даже и против своей воли, в осуществление общей цели человеческой истории [1].

1 Если угодно, можно называть это концепцией божественного провидения. Однако, по крайней мере на этом этапе шеллинговской мысли, мы не должны представлять Абсолют личным Богом. Осуществление абсолютного синтеза является необходимым выражением природы Абсолюта как чистого тождества идеального и реального.

До сих пор мы кратко разбирали те части системы трансцендентального идеализма, которые охватывают примерно то же содержание, которое охватывалось и Фихте в его теоретической и практической дедукциях сознания, а также в его работах по теории права и этике, хотя Шеллинг, конечно, вносит некоторые изменения, вводит и развивает собственные идеи. Но он добавляет и третью часть, являющуюся его оригинальным вкладом в трансцендентальный идеализм и служащую для того, чтобы подчеркнуть различие общих подходов между ним и Фихте. Натурфилософия имеет дело со спящим или бессознательным духом. В системе трансцендентального идеализма, как мы ее до сих пор изображали, мы видим сознательный дух, объективирующий себя в моральном действии и в создании морального миропорядка, второй природы. Но нам еще предстоит отыскать созерцание, в котором самому Я конкретным образом представляется тождество бессознательного и сознательного, реального и идеального. И в третьей части системы трансцендентального идеализма Шеллинг локализует искомое созерцание в эстетической интуиции. Таким образом, кульминацией трансцендентального идеализма оказывается философия искусства, которой Шеллинг придает громадное значение. И если только помнить, что утверждение, которое сейчас будет сделано, не означает, что философ собирается преуменьшить значение моральной деятельности, то мы можем сказать, что у Шеллинга, в противоположность Фихте, происходит смещение акцента с этики на эстетику, с моральной жизни на художественное творчество, с действия ради действия на эстетическое созерцание.

147

С одной стороны, лучше было бы вначале рассмотреть шеллинговскую философию искусства в том виде, как она представлена в третьей части "Системы трансцендентального идеализма", а затем поговорить об эстетических идеях лекций о "Философии искусства". Дело в том, что в промежутке между ними он разработал свою теорию Абсолюта, и этот факт нашел отражение в лекциях. И все же удобнее очертить его идеи об искусстве в одном параграфе, хотя я и буду обращать внимание на их историческое развитие.

В "Системе трансцендентального идеализма" мы читаем, что "объективный мир есть лишь первоначальная, еще бессознательная поэзия духа, всеобщим же органоном философии - и замковым камнем всей этой арки - является философия искусства" [1]. Но позиция, согласно которой философия искусства есть "подлинный органон философии", нуждается в некотором разъяснении.

1 W, 2, S. 349 [103: 1, 242].

Во-первых, искусство базируется на способности продуктивного созерцания, являющегося неотъемлемым органом или инструментом трансцендентального идеализма. Как мы видели, трансцендентальный идеализм заключает в себе историю сознания. Но этапы этой истории изначально не даны созерцанию Я, подобно другим уже созданным объектам, на которые ему достаточно лишь взглянуть. Я, или интеллигенция, должно произвести их, в том смысле, что оно должно воспроизвести, или, говоря платоновским языком, систематически припомнить их*. И эта задача воспроизведения, или припоминания, осуществляется посредством способности продуктивного созерцания. Эстетическое созерцание есть действие той же силы, хотя здесь она направлена, так сказать, скорее вовне, чем вовнутрь.

Во-вторых, эстетическое созерцание демонстрирует фундаментальную истину единства бессознательного и сознательного, реального и идеального. Если мы рассматриваем эстетическое созерцание с позиции творческого художника, гения, мы видим, что в известном смысле он знает, что делает: он действует осознанно и намеренно. Когда Микеланджело создавал статую Моисея, он знал, чем занимался. Но мы в равной степени можем сказать, что гений действует и бессознательно. Гений несводим к техническому профессионализму, который можно привить обучением. Творческий художник является, так сказать, сосудом действующей через него силы. И Шеллинг считает, что это та же самая сила, которая действует и в природе. Другими словами, та же самая сила, которая бессознательно действует при создании природы, бессознательная поэзия духа, действует сознательно при создании произведения искусства. Иначе говоря, она действует через сознание художника. И это иллюстрирует предельное единство сознательного и бессознательного, реального и идеального.

148

Эту проблему можно рассмотреть и с другой точки зрения. Мы можем спросить, почему созерцание произведения искусства сопровождается "чувством бесконечной удовлетворенности" [1], почему "всякое побуждение к творчеству утоляется завершением созданной вещи, примиряются все противоречия и разрешаются все загадки"? [2] Иными словами, почему при созерцании произведения искусства ум - все равно, самого художника или кого-либо еще наслаждается чувством завершенности, чувством, что ничего нельзя ни добавить, ни отнять, чувством решенности проблемы, даже если саму эту проблему нельзя сформулировать? По мнению Шеллинга, ответ состоит в том, что законченное произведение искусства есть высшая самообъективация интеллигенции, т.е. такая самообъективация, которая осуществлена в виде тождества бессознательного и сознательного, реального и идеального, объективного и субъективного. Но так как интеллигенция, или Я, не обладает рефлексивным знанием об этом, она просто чувствует безграничную удовлетворенность, словно внезапно произошло какое-то чудо, и приписывает создание произведения искусства некой силе, действующей через нее.

1 W, 2, S. 615 [103: 1, 476].

2 Ibidem.

Итак, философия искусства - высший пункт "Системы трансцендентального идеализма". Следует напомнить, что трансцендентальный идеализм начинает с идеи так называемого Я, или интеллигенции, рассматривающейся в качестве абсолютного акта самосознания, в котором тождественны субъект и объект. Но этот абсолютный акт есть некая продуктивность: он должен произвести свой объект. А высшей объективацией является произведение искусства. Конечно, организм, в том виде, как он рассматривается в натурфилософии, есть частичное проявление тождества реального и идеального. Но он соотносится с бессознательной продуктивной силой, действующей несвободно, тогда как произведение искусства является выражением свободы: оно есть проявление свободного Я как такового в самом себе.

149

Как было отмечено в предыдущем абзаце, трансцендентальный идеализм начинает с первого внутренне присущего сфере знания принципа, а именно с абсолютного акта, становящегося объектом для самого себя, и абстрагируется от вопроса о реальности, существующей, так сказать, за этим абсолютным актом или Я [1]. Но ко времени (1802 - 1803) обнародования Шеллингом лекций, которые в конце концов были опубликованы под названием "Философия искусства", он разработал собственную теорию Абсолюта, и мы видим, что он подчеркивает метафизическую значимость произведения искусства как конечного проявления бесконечного Абсолюта. Абсолют есть "неразличенность" (т.е. предельное тождество) идеального и реального, и "эта неразличенность идеального и реального, как неразличенность, находит выражение в идеальном мире при помощи искусства" [2]. Шеллинг не противоречит тому, что он говорил об искусстве раньше. Но в этих лекциях он выходит за установленные им самим фихтевские границы "Системы трансцендентального идеализма" и занимает откровенно метафизическую позицию, действительно характерную для его мысли.