Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович. Страница 105
Ростовский кремль украшают три церкви. Церковь Воскресения (1670) высится над главным парадным входом в кремль со стороны собора и зажата между двумя массивными башнями. Одноглавая церковь Спаса на сенях, по форме близкая к новгородскому типу, примыкает к Белой палате. Церковь Ивана Богослова (186) над западными воротами отличается особенной стройностью своих пропорций. В то время как в архитектуре Москвы уже побеждали развитые членения, окна украшались нарядными наличниками, стены густо покрывались узором, ростовские мастера продолжали ценить непроницаемую гладь стены, едва выделяли чуть заметную припухлость апсид и ограничивались узкими поясками плоского, словно резного узора, покрывающего как стены, так и пилястры. Архитектура Ростовского кремля по своему духу близка к древней новгородской. Но в ней уже нет былой мощи, все стало более изящным и даже хрупким.
Внутри ростовские храмы отличаются небольшой вместимостью: сюда имели доступ только приближенные митрополита. В ряде их более вместительна часть, предназначенная для духовенства, — солея, и совсем мало места для мирян. Церковь Воскресения — самая просторная среди них — имеет солею, отделенную от храма низкой балюстрадой, предалтарная стена покоится на открытых арках.
Страница букваря Кариона Истомина
Роспись храма Воскресения. Ростов
Церковь Спаса на сенях имеет особенно развитую галерею-сень на массивных столбах и на арках с гирьками.
Ростовские храмы богато расписаны. Живописцы были частично москвичами, частично — ростовчанами. Все, что создано ими в Ростовском кремле, отмечено печатью неповторимого своеобразия. Внутри церквей стены, своды, арки и даже откосы окон щедро покрыты росписью. Поскольку в ростовских церквах не было обычных иконостасов с иконами, на их предалтарных стенках расположены изображения деисусов и праздников (стр. 326).
Группа ростовских фресок, к числу которых принадлежит «Петр перед царем» (43), носит наиболее архаический характер. Фигуры в них бесплотны и изящны, в передаче действия мало драматического напряжения. Мастера этих фресок владели искусством ритмического контура в духе Рублева (ср. 27). По сравнению с ними Ушаков несколько тяжеловесен (ср. 174). Новым является в этих фресках более пространственный, чем в живописи XVI века (ср. 145), характер архитектуры и включение фигур в интерьер.
Черты повествовательное™ заметны в фреске «Ной перед ковчегом» церкви Воскресения (189). Стройная фигура Ноя высится у самого края лестницы. Торжественно поднятыми руками он призывает зверей и птиц пойти в ковчег. Следуя его призыву, верблюды, гуси, лисицы, слоны, зайцы попарно движутся по направлению к ковчегу. Ритмично расположенные фигуры вырисовываются в виде ясных силуэтов, как в живописи XV века (ср. 31). В ростовской фреске заметен небывалый ранее интерес мастера к облику различных «земных тварей».
Больше пафоса и драматизма в «Воскресении», одноименной церкви, с упавшими от испуга апостолами и величественной фигурой Христа в переливчаторозовом ореоле. Хотя драматизм присущ и «Тайной вечере» церкви Иоанна Богослова (188), эта фреска похожа на отделенную от нее двумя веками «Троицу» Рублева (ср. 27), и это сказывается не только в расположении трех главных фигур за столом и чаши на нем, но и в том, как согласованы контуры предметов, как уравновешены цветовые пятна и интервалы между ними. Узорность всей композиции лишает жесты фигур некоторой доли остроты и напряженности.
На стенах паперти церкви Воскресения длинной лентой тянутся фрески на апокалиптические темы. Клубятся облака, несутся по небу ангелы, рушатся города, скачут кони, страшилища пугают людей, мертвецы в белых саванах встают из гробов и движутся тесной толпой. Однако и на этот раз тревогу и беспокойство апокалиптических сцен умеряет ясная, ритмическая композиция.
Особенно наглядно выступает торжественное великолепие ростовских фресок в фигурах отцов церкви и церковнослужителей, которые в своих нарядно расцвеченных, красочных ризах высятся в алтаре церкви Спаса на сенях. Во время службы фигуры эти должны были сливаться с находившимся здесь духовенством. Расположенные в арках и на сводах ангелы-шестокрыльцы как бы осеняли совершавшиеся здесь обряды.
В церкви Спаса на обширной западной стене развернута величественная сцена «Страшного суда». Среди грешников, обреченных геенне огненной, особенно привлекают к себе внимание турки в чалмах и пестрых халатах, фрязины в коротких штанах и кружевных крахмальных воротниках. Диковинные, тонко расцвеченные костюмы придают им нечто занимательное и привлекательное. Особенно патетично рассказаны «страсти христовы»: Пилат в узорной боярской шубе высится рядом с Христом в терновом венце, один из фарисеев в синем плаще, широко раскрыв руки, требует его осуждения. Быть может, эти сцены отражают впечатления от незадолго до того происходившего суда над Никоном, на котором присутствовал и Иона Сысоевич. Во всяком случае такого высокого драматизма в древнерусской живописи ранее не существовало.
В росписях ростовских храмов заметно участие нескольких мастеров. Произведения лучших из них исключительно изысканны по колориту: в них много голубого различных оттенков, нежнорозового, малинового, палевого; белые одежды в тенях отливают золотистыми или зелеными тонами.
В ростовских храмах орнамент не только заполняет узкие полосы между отдельными фресками, но и в некоторых случаях образует самостоятельную композицию (стр. 331). Стебли расположены в них симметрично вокруг стержня, они изгибаются, образуют завитки, в них вписаны пышные цветы и клюющие виноград птицы. Изображение цветов не имеет характера натюрморта, так как даже вазы плоскостно-декоративны, и все же в них много жизнерадостной красочности. Подобного любования красотой природы не мог позволить себе русский художник более раннего времени.
В Ярославле в XVII веке работали частично те же мастера, что и в Ростове. Но Ярославль был торговым приволжским городом. Вслед за изгнанием поляков он стал играть особенно большую роль. После пожара 1658 года город украсился многочисленными каменными постройками, в первую очередь церквами. Всеми привилегиями и богатствами обладали так называемые «беломестцы», духовенство и крупные купцы, «гости». Тяглое население страдало от налогов и бесправия. Посадские в своих жалобах напоминали, что «прежде они судились промеж себя, а воевод в городах не было». Они неоднократно и безуспешно «били челом» об улучшении их положения.
В Ярославле развитие искусства зависело в значительной степени от купцов-богачей, вроде Скрипиных, на средства которых была построена церковь Ильи Пророка, или Кучумовых, из богатств которых до нас дошел подаренный им царем роскошный ковш с изображением сивилл. При всем том в искусстве Ярославля нашли отражение воззрения и художественные вкусы широких трудовых слоев посадского населения. Все искусство в Ярославле носит более светский характер, чем в Ростове.
Ярославские храмы второй половины XVII века — Ильи Пророка и Иоанна Златоуста в Коровниках (190) — примыкают к тому типу, который выработался в Москве еще в середине столетия, и вместе с тем в них предвосхищены многие черты московской архитектуры конца века, тип «нарышкинского» храма. Эти пятиглавые церкви с четырьмя столбами внутри не отличаются стройностью своего силуэта, как храмы Ростова (ср. 186). В большинстве случаев они несколько приземисты и растянуты вширь. Апсиды их низкие. Вокруг храма обычно тянется низкая паперть, к ней иногда примыкают притворы — эти части храма не имеют прямого богослужебного назначения. Многие ярославские храмы имеют по две стройных шатровых колокольни. Во всем этом сказывается стремление придать даже сравнительно небольшим зданиям представительный облик соборов и внести в церковную архитектуру такие черты, которые способны приблизить ее к архитектуре гражданской.