Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович. Страница 107

По своему живописному выполнению ярославские росписи уступают ростовским. Количество изображений в них возросло в ущерб качеству их выполнения. Правда, красочная палитра расширяется; вводятся новые оттенки малинового и нежноголубого, каких не существовало ранее в русской живописи. Но вместе с тем красочное единство нарушается, порой появляется режущая глаз пестрота.

Самая характерная черта ярославской стенописи проявляется в тех бесконечных повествовательных лентах, которые обходят стены храмов. В житии пророка Елисея рассказывается о том, как во время голода он велел слугам собирать плоды с диких деревьев и раздавать их голодающим, как он приказал сирийскому военачальнику Нееману окунуться в реку Иордан, чтобы избавиться от проказы. В этих двух эпизодах, представленных в ильинских фресках (192), незаметно подлинного драматизма, но в них нет и элемента чудесного. Сказочно-легендарное повествование складывается из ряда моментов: слуги тащат мешки с урожаем; пророк поучает обступивших его галилеян; отрок протягивает им чашу; тут же рядом пророк появляется снова, на этот раз сидящим в роскошной палате; рядом с ней виднеется колесница, в которую впряжена пара белоснежных коней; за ней река, на ее берегу лежит сброшенный плащ и в воде стоит купающийся Нееман. Все это тянется сплошной лентой, как надпись вязью под фреской. Эпическим восприятием событий объясняется то, что здесь не соблюдается ни временная последовательность, ни чередование планов; дальние предметы неотличимы от близких; задуманные в ракурсе кони распластаны; все равномерно расцвечено розовыми, голубыми и зелеными красками. В сущности, здесь даже меньше действия, чем в фресках XIV века (ср. 21, 22). Художник ограничивается тем, что выводит на сцену действующих лиц; взаимная связь между ними создается лишь тем, что зритель мысленно сопрягает с каждым из них то, что ему известно об их речах и поступках.

Ярославские храмы и их притворы сверху донизу покрыты стенописью. Фрески стелятся в несколько поясов. В ряде случаев отдельные эпизоды сливаются друг с другом. Самый нижний ряд храма Иоанна Предтечи в Толчкове занимает «месяцеслов» — изображения святых, память которых празднуется в каждый из трехсот шестидесяти пяти дней года. В некоторых ярославских храмах на столбах вместо традиционных стоящих фигур располагаются такие же многофигурные сцены, как и на стенах. В других и откосы окон покрыты орнаментом, а подчас и фигурными композициями. Стенопись, как ковер, стелется по всему зданию. Но безмерное расширение круга сюжетов, изобилие всевозможных изображений нередко приводят к тому, что глаз перестает различать отдельные фигуры и сцены. Вся стенопись воспринимается тогда, как сплошной пестрый и многоцветный узор. Она становится похожей на растительный’ орнамент изразцов (ср. 44). При таком восприятии ярославских росписей на второй план отступает их изобразительный смысл, остается только общее нерасчлененное впечатление жизнерадостного, пестрого цветения, яркости и шума. Говоря о Катерине в «Грозе», Добролюбов очень метко описал это общее впечатление, которое в сознании человека оставляло подобное убранство храма: «Не обряды занимают ее в церкви: она совсем и не слышит, что там поют или читают; у нее в душе иная музыка, иные видения. Для нее служба кончается неприметно, как будто в одну секунду. Ее занимают деревья, странно нарисованные на образах, и она воображает себе целую страну садов, где все такие деревья и все это цветет, благоухает, все полно райского пения».

Ярославские иконы конца XVII века примыкают по своему характеру к стенной живописи (иконы Илии с житием и Вознесения в церкви Илии и ряд икон Иоанна Предтечи с житием). Обычно главное место занимает в них огромная фигура святого. Вокруг него расположены миниатюрного размера сцены из его жизни. Многое похоже в них на ярославские фрески с их диковинной архитектурой, но контраст между огромной главной фигурой святого и его житием нарушает единство целого.

В ярославских иконах конца XVII века появляются сцены, полные небывалой в древнерусском искусстве патетики. Никогда еще в изображениях избиения младенцев в Вифлееме не было столько драматизма (177). Воины яростно нападают и преследуют матерей; те тщетно пытаются уберечь и спасти своих детей. Одна женщина в полном отчаянии сидит на земле с мертвым младенцем на коленях; другая тоже в отчаянии протягивает руки к воину, который насаживает ее младенца на копье; третья с поникшей головой взирает на то, как воин собирается разрубить младенца. В XV веке даже в самых драматических сценах люди очень сдержанно выражали свои чувства (ср. 33). В подчеркнутой патетике живописи XVII века сказалось возросшее самосознание человека, его нежелание покорно сносить страдания. Впрочем, в отличие от московской иконы (183) в ярославской силу драматизма снижает то, что фигуры образуют красивый узор, подобный растительному орнаменту из сплетающихся линий, с мерным чередованием сиреневых и розовых пятен.

В конце XVII — начале XVIII века наряду с Ярославлем стенная живопись получает распространение в ряде городов: в Романове-Борисоглебске (Тутаев), Костроме, Вологде, Рязани. Здесь сохраняются и развиваются лучшие живописные традиции Ярославля. Провинциальные города, особенно на Севере, долгое время не признают новшеств и придерживаются старины, так как вдали от Москвы дольше сохранялись неприкосновенными и старый жизненный уклад и старое мировоззрение. Здесь менее открыто выступали и жизненные противоречия, которые так ясно отразились в искусстве Москвы и Ярославля.

Если сравнить башни Кириллова-Белозерского монастыря (38) с современными им надстройками башен Московского Кремля (40), то можно подумать, что это постройки разных эпох, настолько башни северного монастыря архаичнее московских кремлевских башен. Между тем они созданы одновременно, в начале XVII века. В конце XVII века в далекой Сибири, в Якутске, строится деревянная крепость. Несмотря на то, что она построена не из камня, а из дерева, в ее башнях и гладких стенах тот же отпечаток величавости и простоты, что и в Белозерском монастыре. Даже в башнях Волоколамского монастыря второй половины XVII века архитектурная декорация словно накинута поверх непроницаемого массива. Она не в силах нарушить или даже ослабить его эпическое величие.

В том же направлении протекало и развитие живописи. Роспись вологодского собора выполнялась в те же годы, что и ярославских храмов (1688). Здесь встречаются те же сюжеты. Но вологодские фрески более торжественны и в них меньше движения. Столбы, как и в старину, украшены стоящими фигурами богато разодетых святых и князей. На фресках, вроде «Пир Ирода», есть отпечаток патриархальной степенности. Даже Саломея не столько танцует, сколько чинно прохаживается в своем парчовом наряде перед восседающими за столом гостями в боярских одеждах,

Новые искания, новые образы и формы лишь очень медленно проникают и в отдаленные уголки страны. В провинциальных памятниках этого времени особенно ясно выступает непосредственное воздействие народных вкусов, эпическая сила образов, то понимание величавого, которое нередко ускользало от столичных мастеров.

Конец XVII века знаменует важный этап в развитии Русского государства и русской культуры. В это время в России создаются условия, благодаря которым она вскоре превратилась в одну из великих держав Европы и стала очагом передовой художественной культуры. Хотя русское искусство конца XVII века еще сохраняло в основном средневековый характер, в нем независимо от зарубежных воздействий появилось много нового, передового. В результате развития всей культуры в целом в конце XVII века на Руси назрела необходимость произвести коренную реформу и в области художественного творчества.

В течение многих веков существования древнерусского искусства ведущей тенденцией его было признание земного мира чем-то греховным, низменным, недостойным внимания. Лишь наперекор этой ведущей тенденции, которая опиралась на церковный аскетизм, мастерам древней Руси удавалось заметить красоту и гармонию в реальной действительности, в облике человека. Нс? даже у таких гениальных художников, как Рублев и Дионисий, земная красота выступает обычно как нечто полуосознанное и не вполне осязаемое.