«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира - Даррелл Лоренс. Страница 40

Однако в заключение мы должны предоставить последнее слово Шекспиру — и Гамлету. Обрадовался ли бы Шекспир возникновению психоанализа? Разумеется, мы не знаем ответа, но в «Гамлете» есть тема, позволяющая предположить следующее: подобно викторианцам, Шекспир считал, что о некоторых сторонах жизни предпочтительно молчать. «Гамлет» — пьеса не только о безумии, реальном или мнимом, но и о навязчивом соглядатайстве. Розенкранцу и Гильденстерну поручают следить за Гамлетом, Полоний, Гертруда и Клавдий подсматривают за Гамлетом и Офелией, Полоний подслушивает разговор Гамлета и Гертруды, он же отправляет Рейнальдо разузнать, как ведет себя Лаэрт в Париже. По сути, Полоний руководит целой разветвленной шпионской сетью. К тому же, как отметил Эрик Эриксон, он своего рода домашний психиатр («Я нашел источник умоисступленья принца»).

Но что думал бы об этом сам Гамлет? Понравилось бы ему возлежать на кушетке психоаналитика? В сцене с актерами Гамлет пытается отвязаться от назойливых расспросов и выпытываний со стороны бывших друзей. Приносят флейту, и Гамлет просит Гильденстерна на ней сыграть.

Гамлет. Не сыграете ли вы на этой дудке?

Гильденстерн. Мой принц, я не умею.

Гамлет. Я вас прошу.

Гильденстерн. Поверьте мне, я не умею.

Гамлет. Я вас умоляю.

Гильденстерн. Я и держать ее не умею, мой принц.

Гамлет. Это так же легко, как лгать; управляйте этими отверстиями при помощи пальцев, дышите в нее ртом, и она заговорит красноречивейшей музыкой. Видите — вот это лады.

Гильденстерн. Но я не могу извлечь из них никакой гармонии; я не владею этим искусством.

Гамлет. Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде — много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня каким угодно инструментом — вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете.

Виталий Поплавский ^[223]

Жанр шекспировского «Гамлета» в российских постановках второй половины XX века

Опыт театральных и кинематографических интерпретаций шекспировской пьесы о датском принце свидетельствует, что Гамлет может быть каким угодно: молодым или зрелым, стройным или полным, высоким или низкорослым, чисто выбритым или бородатым, с пышной шевелюрой или лысым, мрачным или жизнерадостным, взрывным или спокойным, со звонким тенором или низким басом — и так далее. (Напрашивается продолжение: может быть и женщиной, но такая вольность разрушает заданную автором объективную ситуацию.) Любую из перечисленных трактовок, как и множество других, не перечисленных, пьеса легко выдерживает. Но вместе с героем неизбежно меняется конфликт, а вслед за ним — и жанр произведения. Проследим эту закономерность на примере интерпретаций «Гамлета» в российском театре и кино второй половины XX века.

Одновременное появление в 1954 году двух постановок «Гамлета» на московской (Театр имени Вл. Маяковского, перевод М. Лозинского, режиссер Н. Охлопков) и ленинградской (Театр драмы имени А. С. Пушкина, перевод Б. Пастернака, режиссер Г. Козинцев) сценах было глубоко закономерно. XX съезд был еще впереди, но после смерти Сталина страна неизбежно вступила в пору обновления, и шекспировская трагедия, которую вождь народов в свое время посчитал неактуальной по причине слабости главного героя, из-за чего не состоялась премьера во МХАТе в середине 40-х, на новом витке общественного развития пришлась как никогда кстати. Пьеса о датском принце в контексте исторического момента выражала выстраданную народом потребность в освобождении от гнета репрессий. Образ Дании-тюрьмы не был абстрактным — скорее, наоборот, воспринимался слишком буквально. От режиссеров тут мало что зависело: пьеса говорила сама за себя, политический подтекст проявлялся имплицитно. Зависело от них, кого назначить на главную роль.

Григорий Козинцев, интеллигент-гуманист до мозга костей, на роль Гамлета выбрал Бруно Фрейндлиха — тоже утонченного интеллигента, видимо, близкого режиссеру по духу. Николай Охлопков, выпускник кадетского корпуса, предложил Гамлета Евгению Самойлову, актеру из рабочей семьи, который во всех ролях, от Щорса в одноименном фильме до князя Шуйского в позднейшей постановке «Царя Федора Иоанновича» в Малом, был похож на своеобразного «выдвиженца» — то ли секретаря парторганизации, то ли обкомовского работника, глубоко порядочного, положительного, искреннего в своем желании привести вверенный ему участок земного шара к мировой гармонии. Экзальтированный герой Фрейндлиха приходил в ужас от сознания того, что попирается человеческое достоинство, и жертвовал жизнью, сохраняя верность своим идеалам и утверждая их непреложность. Более «земной», но не менее темпераментный герой Самойлова отказывался мириться с социальной несправедливостью как таковой и, кажется, ни на мгновенье не терял уверенности в том, что все можно изменить к лучшему, надо только найти верный способ, как вправить вывих травмированному времени.

В игре сорокапятилетнего Фрейндлиха ведущей интонацией была благородная скорбь мудреца. Самойлов, которому тогда было сорок два, убедительно передавал почти детское удивление взрослого человека неправильным мироустройством. У двух столь несхожих героев было нечто общее: каждый из них находился в конфликте с внешним миром, причем не с целым миром, а лишь с одной, не самой лучшей, его частью — но внутренний конфликт, душевный разлад им обоим был неведом. Им обоим приходилось жертвовать собой, но жертва не была напрасной, гуманистические идеалы торжествовали, социальная гармония ждала своего восстановления. Цена этого восстановления была непомерно высокой, потери невосполнимы, но впереди виделось светлое будущее. Шекспировская пьеса представала героической драмой. Это наглядно иллюстрировалось финалом ленинградского спектакля, где герой, «воскреснув» после смерти, обращался к зрительному залу с текстом 74-го сонета Шекспира в переводе С. Маршака (перевод Пастернака, заказанный поэту Козинцевым, очевидно, чем-то не устроил режиссера — возможно, версия Маршака показалась более оптимистичной).

Главной проблемой спектакля, поставленного в 1957 году в Театре имени Евг. Вахтангова Б. Захавой совместно с М. Астанговым, было даже не то обстоятельство, что Михаилу Астангову, исполнителю заглавной роли, было уже пятьдесят семь лет, а то, что в его актерском арсенале ведущей была «злодейская» составляющая, затмевавшая все другие краски. Причина этого коренилась не столько во внешних данных артиста (хотя и в них тоже), сколько в природе его темперамента. Астангов, убедительно игравший Ричарда III, в роли Гамлета выглядел тем же персонажем, по недоразумению оказавшимся в иной, более гуманистической, эпохе и растерявшимся от непонимания, как ему тут применить свои таланты хитроумного и безжалостного интригана. Самыми сильными в исполнении актера были минуты упоенного предвкушения расправы с Клавдием — прежде всего, монолог о Гекубе. Что мешало этому преклонного возраста принцу медлить со своей местью, оставалось только догадываться — возможно, жизненный опыт, научивший семь раз отмерить, прежде чем отрезать, или понимание, что одним убийством мироустройство не исправишь. Осознанно или нет, Астангов играл мелодраму титанической личности, не знающей, на что потратить свою силу — причем силу явно разрушительную, а не созидательную. В этом анахроничном со всех точек зрения, оторванном от реальной действительности спектакле жизненным было именно это несоответствие эпохи масштабу личности героя, рожденного для каких-то других, уже ставших легендарными, эпох. Его было жалко, как жалко Кинг-Конга, вывезенного со своего острова и заброшенного в измельчавший мир современной цивилизации.