От Монтеня до Арагона - Моруа Андре. Страница 50

Однако Мюссе страстно любил театр и потому продолжал писать пьесы, но, создавая их, он нимало не заботился об их постановке на сцене, не подлаживался ко вкусам критиков, к требованиям капризной публики, не желал и думать о финансовых затруднениях директоров театров. И результат не замедлил сказаться: фантазия автора оставалась совершенно свободной. В ту пору театр уже был совсем не таким, как во времена Шекспира, когда драматическое искусство еще делало только первые шаги и само создавало для себя законы. Во Франции классическая традиция подавляла всякую самостоятельность; от этой традиции можно было спастись только романтическим бунтом, но романтизм вырабатывал свои шаблоны. Мюссе, создававший свой театр, но не для театра, оставался в стороне. Первые драматические произведения — «Уста и чаша» и «О чем грезят девушки» — он публикует в сборнике «Спектакль в кресле»; следующие его пьесы печатались в журнале «Ревю де дё монд», который незадолго до того основал Бюлоз, а затем вошли в два тома «Комедий и пословиц».

Начиная с 1847 года пьесы Мюссе, которые, по мнению людей, причастных к театру, были несценичны, в чем им удалось убедить и самого автора, начали пробивать себе дорогу на театральные подмостки. Постепенно все они вошли в репертуар и больше не покидали его. Первым был поставлен в театре «Комеди Франсез» «Каприз». Часто рассказывали, как госпожа Аллан, известная в то время актриса, во время своих гастролей в Санкт-Петербурге увидела очаровательную комедию с тремя персонажами, попросила дать ей французский перевод и с удивлением узнала, что оригинальный текст комедии принадлежит Мюссе. Анекдот этот представляется малоправдоподобным. Госпожа Аллан знала Мюссе и, конечно же, читала его «Каприз». Но верно одно: она действительно привезла из России этот шедевр, затерявшийся на страницах какого-то сборника. Успех пьесы превзошел все ее ожидания.

«Эта небольшая пьеса, — писал Теофиль Готье [295], — на самом деле большое литературное событие. Многие весьма длинные пьесы, о появлении которых трубят за полгода вперед, не стоят и строчки этой комедии… Со времен Мариво, чей талант зиждется на искрящемся остроумии, на подмостках театра «Комеди Франсез» не появлялось ничего столь тонкого, столь изящного и столь жизнерадостного. В том, что Альфред де Мюссе написал комедию, исполненную остроумия, юмора и поэзии, нет ничего удивительного; неожиданным можно назвать совсем другое (особенно потому, что речь идет о драматической пословице, которая даже не предназначалась для театра) — необычайное мастерство, искусную интригу, превосходное знание законов сцены; именно эти достоинства и угадываются в комедии «Каприз». В ней все так умело подготовлено, слажено, соткано, и все удерживается в равновесии буквально на острие иглы».

Отмечая, что не только интеллектуальная элита, но и публика самая широкая с восторгом встретит эту комедию и что достаточно расклеить по городу афиши, чтобы обеспечить полный сбор, Готье с возмущением говорит о заблуждении французских театральных деятелей, в котором они так долго пребывали: «Представление комедии «Каприз», которую разыгрывают между чайным столиком и фортепьяно и декорацией для которой вполне может служить обыкновенная ширма, подтвердило нам то, что мы и без того знали, но что оспаривалось театральными оракулами: отныне всем ясно, что публика весьма тонка, весьма умна и весьма дружелюбно относится ко всему новому, а все уступки, которых требуют от ее имени, совершенно излишни. Директора театров и актеры — вот единственное препятствие на пути нового. Это они цепляются за все обветшалое, упорно следуют рутине, придерживаются отживших приемов; это они обожают все плоское и банальное и питают неодолимое отвращение ко всему редкому, яркому, неожиданному». И в заключение Готье заявляет, что именно это педантичное пристрастие к «благопристойному» театру, который на самом деле уж слишком благопристоен, лишило французскую сцену двух прирожденных драматургов, и при этом необыкновенно одаренных, — Мериме и Мюссе. Потомство признало правоту добряка Тео в отношении этих его современников.

В 1848 году была поставлена на сцене и пьеса «Не надо биться об заклад»; произошло это накануне Июньской революции [296]. И все же, несмотря на то что публика была озабочена более серьезными делами, пьеса имела успех и была возобновлена в августе. «Какая радость для человека, который навеки обречен смотреть водевили и мелодрамы, — писал тот же Готье, — посмотреть наконец пьесу, в которой разговаривают на человеческом языке, на чистом французском языке, и почувствовать, что ты раз и навсегда избавлен от ужасного и плоского жаргона, на котором всюду изъясняются в наши дни. Какой чистотою, живостью и стремительностью отличается фраза! Каким остроумием искрится диалог. Какое лукавство и вместе с тем какая нежность!.. Теперь, когда прием, оказанный публикой этой драматической пословице, предназначавшейся лишь для чтения, показал, насколько несправедливо предубеждение, с каким директора театров относятся ко всякому произведению искусства, сочиненному не по рецептам господ «драмоделов», следовало бы показать на сцене, не изменяя в них ни одного слова, по-настоящему поэтические пьесы Альфреда де Мюссе: «Фантазио», «Андреа дель Сарто», «Прихоти Марианны», «Любовью не шутят», «О чем грезят юные девушки» и особенно «Лорензаччо» — подлинный шедевр, напоминающий глубиной анализа творения Шекспира».

Несколько дней спустя Остен [297] поставил на сцене Исторического театра «Подсвечник», «еще одну жемчужину из драгоценного ларца, который столько времени оставался открытым, причем никому не приходило в голову поинтересоваться его содержимым». Постановка этой пьесы была возобновлена в 1850 году театром Республики (так временно назывался театр «Комеди Франсез»), и театр на протяжении десяти лет обновлял свой репертуар благодаря драматургии Мюссе. Некий министр посчитал эту пьесу безнравственной потому, что Жаклина и ее возлюбленный находят счастье в ущерб супружеской верности. Мюссе сочинил новую развязку: влюбленные с грустью расставались. Добродетель была спасена, искусство пострадало. Теперь мы возвратились к более разумной — и более нравственной — искренности.

«Беттина», «Барберина», «Кармозина», «Луизон» пользовались меньшим успехом, и это справедливо. Пьесу «Любовью не шутят» сыграли на сцене лишь после смерти Мюссе, в 1861 году; она была принята хорошо, но тогдашние зрители, как, впрочем, и нынешние, испытывали некоторое чувство неудовлетворенности: его порождает, с одной стороны, двусмысленный и непоследовательный характер Камиллы, которая не остается до конца верной ни любви, ни религии, и, с другой стороны, гибель Розетты. Пьеса «Фантазио» была впервые показана в 1866 году, она имела не слишком большой успех, и это понятно. Публика не любит, когда первого любовника обряжают в костюм уродливого и бессердечного шута. Короче говоря, у драматургии Мюссе и Мариво общая судьба: на сцене прочно утвердились только их шедевры. Современники порой ошибаются, но время судит справедливо.

Как объяснить, что свободная фантазия спасла от забвения театр Мюссе, в то время как хитроумные интриги Скриба [298] смертельно нам наскучили? Почему пьесы Мюссе, действие которых происходит в сказочных королевствах и вымышленных странах, кажутся нам гораздо более правдивыми, чем многие исторические драмы? Потому что театр не призван, не может, да и не должен просто копировать жизнь. Публика приходит в театр не затем только, чтобы увидеть со сцены неприкрашенную действительность. Неподвижный занавес на авансцене обрамляет пьесу, как рама — картину. Ни один истинный любитель живописи не требует, чтобы портрет был только копией натуры, ни один истинный друг театра не требует, чтобы спектакль только копировал действительность. Именно потому, что у искусства свои законы и они, без сомнения, существенно отличаются от законов природы, произведения искусства позволяют нам свободно размышлять над природой страстей.