От Монтеня до Арагона - Моруа Андре. Страница 52

Что касается остальных актеров из труппы Мюссе — нелепых и снисходительных вдов, ворчливых, но благодушных дядюшек, прожорливых и чудаковатых аббатов, преувеличенно добродетельных, но любящих полакомиться гувернанток, то он брал их одновременно из «Пословиц» Кармонтеля и из воспоминаний собственной юности. Сент-Бёв упрекал Мюссе за однообразие этих второстепенных персонажей и за то, что писатель отыскивал их в каком-то вымышленном мире. Но, по правде говоря, они не более однообразны и не более вымышленны, чем жеманницы Мольера, его плутоватые лакеи, его маркизы, его педанты и врачи. Аббат из пьесы «Не надо биться об заклад» охарактеризован десятком реплик, но он — сама жизнь. И актеры это отлично понимают. Театр требует таких преувеличений, ибо зритель воспринимает реплики на слух, он не может в отличие от читателя возвращаться к тексту. Одна прославленная актриса как-то сказала мне: «Публика чаще всего не слушает, когда она слушает, то не слышит, а когда слышит, то не понимает». Таково пессимистическое и несколько аффектированное мнение артиста о среднем зрителе. Но в этой остроумной шутке есть доля истины: для того чтобы вызвать волнение или смех в зале, даже самый тонкий драматический актер вынужден порою прибегать к дешевым эффектам.

У Мюссе и Жироду есть общая черта: оба они люди очень образованные, оба всю жизнь много читали, и лирические тирады Шекспира или Аристофана звучат для них как хорошо знакомые музыкальные фразы. Мюссе еще в годы ученичества добивался блистательных успехов на ниве изящной словесности и был отмечен на конкурсе почетной премией; в отличие от Жироду, Мюссе не обучался в Эколь Нормаль [302], однако он был воспитан не только на классических текстах греческих, латинских и французских писателей, но и на книгах великих английских и немецких авторов. Он проник в тайну Шекспира; он, как мы уже говорили, был единственным французом, который в ту эпоху по-настоящему понял Байрона.

Итак, литературные источники драматургии Мюссе весьма разнообразны. Он многим обязан Шекспиру, обязан также и Гёте (идиллические черты в пьесе «Любовью не шутят» напоминают «Страдания юного Вертера»), кое-чем обязан он и Жан-Полю Рихтеру [303] (в частности, необычными, часто гротескными и циническими сравнениями). Итальянцы всегда привлекали его. Он не только читал произведения Данте, Альфьери [304], Макиавелли, он изучал также хроники Варки [305], когда писал «Лорензаччо» и искал во Флоренции материалы для своих сцен. Новеллы Боккаччо, как и новеллы Банделло [306], служили для него источником сюжетов. Среди французских драматургов — мы узнаем об этом из широко известного стихотворения Мюссе — его кумиром был Мольер. Мюссе, несомненно, изучал — и во всех подробностях — литературные приемы Мольера: разумеется, гениальность писателя не сводится к его технике, но проявляется в ней. Создавая свои драматические пословицы, Мюссе обращался и к более скромным источникам — к Кармонтелю и Теодору Леклеру, которых он во много раз превосходил.

Но главным источником вдохновения для Мюссе была его собственная жизнь и чувства. Распространенное мнение о том, что не следует придавать никакого значения биографии художника, просто нелепо. Конечно, всякий шедевр прекрасен уже сам по себе, он кажется прекрасным и тем людям, которые ничего не знают об истории его создания. Но верно и то, что всякое произведение — это некий сплав мысли и чувства; это воздействие событий на ум художника и ответное воздействие его таланта на изображаемые события — явление удивительное, представляющее громадный интерес, и мы сами лишим себя возможности заняться увлекательным исследованием, если станем пренебрегать обстоятельствами, зачастую самыми незначительными, которые послужили непосредственной причиной зарождения пьесы или романа. Ведь такое исследование — его можно уподобить пьесе за кулисами пьесы или роману на полях романа — нередко прекрасно уже само по себе.

Мюссе больше, чем кто-либо другой, дает материал для такого исследования. Его любовь к Жорж Санд, духовное обогащение, которое ему принесла дружба с этой выдающейся женщиной, так много читавшей и любившей читать, умение серьезно относиться к своему труду, чему она его учила в те, увы, слишком короткие периоды, когда он подчинялся ее влиянию; наконец, и прежде всего, страдания и муки любви из-за мучительного разрыва с нею — все это придало многим пьесам Альфреда де Мюссе глубокое и искреннее звучание. До знакомства с Жорж Санд он был прелестным юношей, а после их разрыва стал мужчиной, который постиг трагедию жизни. Если характер Камиллы из пьесы «Любовью не шутят» отличается такой сложностью, то это потому, что Жорж Санд была сложной натурой. Санд и Мюссе предавались той же опасной игре, какой занимались Пердикан и Камилла. Вот что писала Жорж Санд своему возлюбленному: «Видишь ли, то, что мы делаем, можно назвать игрой, но ведь ставкою в ней служат наши сердца и наша жизнь, а потому игра эта вовсе не так забавна, как может показаться».

Слова эти напоминают одну из реплик Пердикана, и это не удивительно: эпистолярный слог Жорж Санд и слог ее дневника как две капли воды похожи на слог Мюссе в его пьесах. Это было так бесспорно, что позволяло ему порою брать строки из писем Жорж Санд и, не меняя там ни слова, включать их в свою комедию: «Я часто страдал, я не раз был обманут, но я любил. И жил я, я, а не искусственное существо, созданное моим воображением и моею скукой» [307]. Откуда эта прекрасная фраза? Она представляет собой отрывок из письма Жорж Санд к Мюссе; эта фраза превратилась в одну из реплик Пердикана. Правильно ли поступал писатель, беря письмо своей возлюбленной и превращая его в один из элементов произведения искусства? Не допускал ли он тут ошибки? По-моему, напротив, он выражал этим высочайшую дань уважения и таким путем сливался с нею в бессмертии (увы, преходящем!), которым люди венчают гения.

Пьеса «Любовью не шутят» была написана летом 1834 года, когда Мюссе, оставленный Жорж Санд, старался исцелиться от своих душевных ран. Что касается «Лорензаччо», то сюжет этой пьесы был полностью подсказан ему писательницей: в 1831 году Жорж Санд сочинила историческую хронику по образцу тех, какие создавал в те годы Мериме [308]. Она назвала ее «Заговор в 1537 году». Мюссе широко пользовался канвою этого произведения, он заимствовал оттуда целые сцены, готовые реплики, но следует признать, что текст Жорж Санд был довольно плоским, между тем как пьеса Мюссе — творение превосходное, и это тем более поразительно, что автору было в ту пору двадцать три года.

Говоря о пьесе «Прихоти Марианны», Поль де Мюссе заметил: «Все знавшие Альфреда де Мюссе понимали, до какой степени автор походил одновременно на обоих героев — Оттавио и Челио». В повседневной жизни Мюссе был Оттавио — он всегда улыбался, веселился, шутил. Но стоило ему влюбиться, и он превращался в Челио. «Фантазио» — тоже пьеса, герой которой списан с автора, это же можно сказать и о Фортюнио, герое пьесы «Подсвечник». Поль де Мюссе утверждает, что эта пьеса рассказывает о досадном эпизоде, который произошел с его братом, когда тому было восемнадцать лет. Юный Альфред был влюблен в весьма остроумную, насмешливую и очень кокетливую женщину. На словах она вела себя с ним как с возлюбленным, а на деле обращалась как с ребенком, и это настораживало его. Тем не менее прошло немало времени, пока он понял, что его заставили играть роль знакомого нам персонажа из «Подсвечника». У дамы был свой Клаварош, но она не обладала сердцем Жаклины. Альфред перестал ходить к ней в дом, но не выказал ни презрения, ни гнева. А вот что рассказывает Поль де Мюссе по поводу пьесы «Не надо биться об заклад»: «Альфред вращался одновременно в двух чересчур веселых компаниях; в один прекрасный день он вдруг спохватился и решил, что с него хватит рассеянной жизни… Он надел халат, уселся в кресло и мысленно прочитал себе не менее строгую мораль, чем мог бы сделать отец или дядя. Этот немой диалог послужил впоследствии прообразом сцены между Валентеном и дядюшкой Ван Буком».