Муравечество - Кауфман Чарли. Страница 134
«Есть хорошие фильмы, а есть очень хорошие. Есть даже важные фильмы. Затем есть очень важные фильмы. И, разумеется, очень, очень важные фильмы. Но фильм, создающий совершенно новый киноязык, раскрывающий мир как для режиссеров, так и для их публики, — это уникальный опыт, за который я буду благодарен вечно. Нечего и говорить, все читатели знакомы с блестящими критическими экзерсисами Б. Розенберга. К сожалению, мало кто слышал о его работе за камерой, его преступно недооцененном небольшом шедевре Quod Erat Demonstandum[179] — великолепном срезе современного любовного узла глазами двух блестящих студентов Гарварда, пока они пытаются справиться с внезапной смертью третьего студента, тоже из Гарварда. Сказать, что еще никогда в юный интеллигентный разум не заглядывали так глубоко, как в этом мощном дебюте Розенберга, — не сказать почти ничего. Но бывают времена (хоть мы, критики, и ненавидим это признавать! Ха-ха!), когда слов не хватает. Что ловко подводит нас к данному фильму — второй пробе неопытного пера Розенберга „Данные проблемы“, хотя ее, пожалуй, даже с натяжкой сложно назвать „неопытной“. Я плохо выполню свою работу, если просто скажу, что вы должны это увидеть, но вы должны. Все должны. Это нужно видеть. Настолько „Данные проблемы“ важны для текущего культурного разговора, в который мы оказались ныне вовлечены. Что здесь сказать, кроме как повторить за мисс Дикинсон и перефразировать: „Я знаю, что это кино, потому что у меня сняли верхушку черепа“[180]. Но, увы, и этого мало. Мне нужно делать свою работу. Фильм „Данные проблемы“ рассказывает историю кинокритика с гарвардским образованием — возможно, гениального, но он слишком скромен для такого нескромного самовосхваления, — который сталкивается с правительственным заговором подсадить население на наркотик, чтобы люди стали пассивными и податливыми. Первые сцены фильма прекрасно сняты и сыграны. Тихие и неподвижные, они отсылают к черно-белым, широкоугольным и продолжительным кадрам Карла Теодора Дрейера, но предлагают современный подход в виде крупных планов, ручной камеры и аляповатых цветов. Превалируют флуоресцентные зеленые и оранжевые оттенки, чтобы оттенить непередаваемый ужас, что скоро поднимет свою уродливую голову. Фильм преображается, когда кинокритик Г. Голдберг сам оказывается жертвой этого фармацевтического кошмара. Эта часть снята целиком с точки зрения Голдберга, так что публика испытывает на себе эффект этого зловещего правительственного коктейля. Никогда еще субъективный опыт — будь то фармацевтически измененный или нет — не передавался с такой насыщенностью и остроумием. Фальшь фильмов о кинематографических кислотных трипах, или марихуановых трипах, или даже столь популярных в наши дни вездесущих эпизодов „женщине подсыпают наркотики в баре“ — вот исчерпывающее доказательство того, какая трудность заложена в передаче наркотического сумбура в кино. Здесь же явлен, возможно, самый блестящий экзерсис в режиссуре из всех, что видел мир. Наряду с Голдбергом преображение мышления переживает и зритель. Из страстного активиста за права потребителей он становится „торчком“, которому плевать — который, так сказать, плывет по течению, рад уже просто наслаждаться правительственными развлечениями и отвлечениями. И это только начало.
Состав актеров, состоящий у Розенберга целиком из аниматронных Транков на дистанционном управлении, разряжает опасно накалившуюся атмосферу в сегодняшней пещере лучше, чем может надеяться даже миллион Розенбергов. Срезая помпезность, чтобы обнажить мягкую человечность этих роботов, Розенберг помогает зрителям найти общий язык, необходимый для любой настоящей перемены. Более того, джа…»
Мою рецензию прерывает новый (новый? Как это возможно?) номер Мадда и Моллоя, влезая в голову целиком сформировавшимся. Даже сомневаюсь, что это из фильма Инго. Пытаюсь его отогнать, но он упирается.
— Ладно, раз мы едем в Италию, я научу тебя правильному произношению.
— Ладно, валяй.
— Буква «е» произносится [ай].
— А.
— Нет, [а] — так у них произносится наша буква «а».
— Я думал, так произносится «е».
— Нет, «е» — это [ай].
— «Е» — это «ай».
— А «а» — это [эй]. Все понял?
— Вроде бы. «А» — это «эй».
— Си.
— «А» — это [си]?
— Нет. «Си» — это «да». Две буквы, «с-и».
— Ох. А можешь научить, как говорить «нет»?
— No.
— Почему?
— Что почему?
— Почему не можешь научить говорить «нет»?
— Только что научил.
— Наверное, я пропустил. Можешь еще раз?
— No.
— Вай, какой ты упрямый.
— В итальянском языке нет «Y».
— Я запутался.
— «Y» — это в испанском. Означает «и» и произносится как [и].
— Ой.
— На итальянском буква «i» произносится [и] и означает the.
— The что?
— Это il cosa.
— Что это?
— Нет. Тогда надо говорить cosa è.
— Ох.
— Нет. «О» — это «или». Произносится [о].
— Наконец-то я понял.
— А «я» — это [ю].
— Не надо меня путать, я — это я, а ты — это ты.
— Что за глупости! Местоимение «я» пишется «io». [Ю].
— Ай-О-Ю?
— [Ю]!
— Что — я?
— Слушай внимательно!
В номере мелькает имя Цай, а также «А» (в честь меня, если неясно), и, когда я представляю этот номер, вижу, как Мадд и Моллой превращаются в Цай и меня, и мы оба в пиджаках. С ней мне нравится разыгрывать дурачка. Я чувствую волнение в чреслах. В последний раз я чувствовал его очень, очень давно. Мне это очень, очень нравится.
Глава 74
Пещера переполнена Розенбергами, Транками, сложными словами, плохими идеями, негативными рецензиями, сломанными психиками, бургерами «Слэмми» и тьмой. Все множится, реплицируется, переливается, как гротескно мутирующий организм. Закономерности, эхо, периодические дроби, клоны, идеи-фиксы, «привет, как дела», укоренившиеся фантазии мастурбаций, ложь и жестокие перевороты. Все это присутствует всегда, и кажется, будто пространство и время набиты под завязку. Но это иллюзия. Всегда есть место для еще одного, как нас учит старинная шотландская баллада:
Первым пришел матрос с линем
И, конечно, сапожник с портным;
Галлоглас и рыбацкий баркас
Всей командой с уловом своим;
Торфорезы из трясины
И сплетница с красным словцом,
Рури, сельский детина,
И мальчиш-пастушок
Свой оставил лужок
Со сметливым пастушеским псом.
Всех привечал, как заведено,
Пел Лачи Маклахлен: «Здесь места полно.
Эй, найдем для еще одного.
Всегда — для еще одного!»
Конечно, мораль сей приблудки (приблудка или пригудка?) в том, что место для еще одного есть не всегда. Ведь дом Лачи Маклахлена взорвался от набившихся поющих и танцующих гостей. То, что потом все вместе отстроили дом побольше, не отменяет вероятности, что и дом побольше в будущем взорвется от набившихся людей. Я все еще пытаюсь понять. Пытаюсь понять фильм Инго и то, что он как будто не кончается, что каждый раз, стоит о нем подумать, вспоминается что-то еще, что-то новенькое, что-то взаимоисключающее, а мой опыт просмотра необходимо постоянно переосмыслять. Фильм растет и растет, будто посеянный в почву моего мозга. Бобовый стебель. Грибок. Колония тополей. Взорвется ли моя голова, только чтобы ее перестроили больше и лучше виновники взрыва? Инго? Несметные куклы в фильме? Это уже случилось? Мою голову перестраивают и перестраивают, пока она не станет размером с солнечную систему?