Муравечество - Кауфман Чарли. Страница 47
— Это…
— Годар, да. Ваш герой, не так ли?
— Но как вы узнали?
— Знание. Гнозис. Этот фильм существует лишь потому, что вы его посмотрели, и лишь в том, что он открыл в вас самих. Если же хотите извлечь его из памяти целиком, придется глубоко зарыться в свое сознание. Но это не то, чего вы хотите. Гипно Боб вас вполне устроит. Я слышал, его услугами пользуется Дэвид Мэннинг из «Риджфилд Пресс».
— Но Дэвид Мэннинг — это вымышленный критик, созданный маркетологами «Сони Пикчерз», чтобы писать восторженные рецензии на их фильмы с плохими отзывами.
— Ой, правда? Я не знал.
— Но тогда откуда вы…
— Не знаю. Просто хочу сказать, что на вашем месте я бы очень тщательно выбирал тех, кого впускаю в свой мозг. Мне бы не хотелось закончить жизнь вымышленным автоматическим зомби-орудием в руках бездушной корпорации.
— Думаю, мне лучше продолжить сеансы с вами, — говорю я.
— Только если вы сами этого хотите.
— Думаю, что хочу.
— Вы сонный.
— Что? Прямо сейчас?
— Пора начинать. Это долгий процесс.
— Насколько долгий?
— Инго снимал свой фильм девяносто лет. Полагаете, его вспоминание займет меньше времени?
— Но у меня нет в запасе девяноста лет! Откуда вы знаете, сколько времени фильм занял у Инго? Я вам не говорил. Я вам и имя не говорил.
— Я запишу вам адрес Гипно Боба.
— Нет. Я готов.
— Вам хочется спать.
И правда. Одно простое предложение от мастера гипноза…
— Гипгноза, — поправляет он.
…гипгноза отправляет меня лениво кружиться по воронке вздремоченности.
Глава 26
— Вы в квартире Инго. Расскажите, что чувствуете, — говорит Барассини.
— Стул жесткий. Давит на мои ягодичные кости. Комната темная, затхлая. Я волнуюсь. Я хочу, чтобы фильм был отличным. Хочу, чтобы он изменил мою жизнь, как во время просмотра, так и впоследствии, когда я стану его воспевать. Если он ужасен, значит, я ничего не выгадал. Остался там же, где был. Даже хуже, потому что время прошло и я стал ближе к могиле. И придется говорить Инго, что мне понравилось, тогда как будет очевидно, что нет. Я плохой актер в том смысле, что не умею врать. Это мое проклятье: другие всегда точно знают, что я чувствую. Пожалуй, в каком-то смысле из-за этого я блестящий актер, если мой персонаж по сценарию испытывает те же эмоции, что и я в момент съемок. Может, я стал бы лучшим актером в истории. Даже уверен, что стал бы. Надо бы попробоваться на эту роль. Позже загляну в «Бэкстэйдж»[57]. Включается проектор. Жужжит и тарахтит, на экране появляется прямоугольник света, затем возникает покрытый царапинами черный ракорд, а потом — «китаянка». Погодите-ка, это Цай? Отмотайте назад!
Но фильм неумолимо движется вперед, кадр с «китаянкой» сменяется новым каждую двадцать четвертую долю секунды, а последовательность из 1/24-х долей секунд у меня на глазах превращается в историю. Я должен тщательно запомнить все кадры до единого. Барассини прав: каждый переживает фильм по-своему, и каждый по праву получает свое переживание. Каждый видит фильм по-разному, но если фильма не смотрел никто, то его не существует. Он как мысли мертвеца. Их нельзя прочесть, значит, их не существует. Следовательно, чтобы фильм Инго существовал, я должен его пересказать, а чтобы его пересказать, я должен пропустить его сквозь фильтр своей души.
Так что это не новеллизация. Новеллизация — ниже рангом. Как книга всегда лучше фильма (за исключением единственного приличного фильма Трюффо Tirez sur le Pianiste[58] [1960]), так и фильм всегда лучше новеллизации. Для того, что я хочу сделать, тоже должен быть какой-то термин. Как назвать одновременно интерпретацию, критику, приукрашивание, углубление? То, что не проигрывает в сравнении со зрительским опытом. В конце концов, я критик, который смотрит фильм только один раз и, по возможности, в кинотеатре со зрителями, которые заплатили за билеты. Я настаиваю на справедливой рыночной стоимости. Вот истинный зрительский опыт. Фильм — это не только образы на экране и звук из динамиков. А перевод всего этого мозгом в историю. Это социальная среда. Это год, когда ты смотрел, твой возраст, состояние брака. Это то, что случилось с тобой на пути в кинотеатр, и что ожидаешь после, и кто сидит слева и справа от тебя. Как от них пахнет. Кто сидит перед тобой. Кто пинает — или не пинает — твое кресло сзади. Это твое беспокойство из-за звонка от врача. Это то, что у тебя был секс. Или не было. Или будет. Или знание, что больше не будет никогда. Это твоя зависть: к режиссеру, к парочке, сидящей перед тобой в обнимку. Это попкорн. Арахис в шоколаде. Что тебе надо в туалет. Что кто-то ест пахучий сэндвич с тунцом. Они что, тайком его сюда протащили? Это нечестно — что жулики едят сэндвичи, а остальные терпят вонь. Это приостановка неверия. Сцена, из-за которой закатываешь глаза. Это твоя критика актерской игры. Это твои попытки вспомнить, где раньше видел этого актера. Это твои предсказания того, что случится дальше. Это твоя гордость, когда оказывается, что ты угадал. Это твое удивление, когда режиссер обманывает ожидания. Это жизнь, которую тебе дано прожить лишь однажды. Мы к ней готовимся, но она все равно нас удивляет. События фильма предопределены, но раскрываются лишь со временем, постепенно. Поэтому мы воспринимаем фильм как нечто живое, словно мы можем изменить исход. Мы кричим на актеров на экране. Мы стискиваем зубы, будто это поможет. И хоть фильм предопределен, но мир — нет. Так что фильм может меняться и в этом смысле. Может сломаться проектор. Может, на этом просмотре громко смеются. Может, в зале террорист. Все эти вероятности слоями лежат поверх фильма, в котором вероятностей нет. Поэтому текст, содержащий в себе весь этот внешний и внутренний опыт фильма, — никакая не новеллизация. Это гораздо больше. Это свидетельство, и именно так оно должно называться: свидетельство о человеческом опыте — этот пластик, этот свет, эта стрекочущая 1/24 секунды, по которым я и фильм путешествуем сквозь время: вместе, но по отдельности, два соседствующих одиночества. Первоначальное значения слово martyr («мученик») — «свидетель»; тот, кто дает показания. И это будет свидетельство. Или погодите, разве я смотрю фильмы не по семь раз? В одиночестве? В гостиной же? И разве не переворачиваю телевизор вверх ногами? Я внезапно запутался. Я не…
— Вы замолчали, — говорит Барассини.
— Да?
— Вы просто сидите на стуле и меняете выражения лица. Был момент, когда вы выглядели так, словно, возможно, учуяли запах сэндвича с тунцом.
— Ага. Вообще-то. Ага. Хм, и вы это поняли по лицу?
— Вы хороший актер.
— Фишка в том, чтобы быть в моменте.
— Слушайте, — продолжает он. — Я могу вам помочь. Но в этом состоянии вы должны говорить. Это единственный способ сделать так, чтобы после пробуждения вы не забыли о том, что нашли в своем подсознании. Все, что вы скажете, я запишу. Вы должны мне довериться.
— Полагаю, с доверием у меня проблемы.
— Вам следует знать, что я работаю не только с теми, кого похищали инопланетяне, или с теми, кто хочет вспомнить свою прошлую жизнь, — я, кстати, верю и в то и в другое, — но также я работаю с полицией Нью-Йорка и несколькими другими крупными полицейскими департаментами.
— Разве вы это уже не говорили?
— Нет.
— Хм.
Я правда впечатлен. В юности, когда учился по стипендии Фулбрайта в Кембридже, я участвовал в исследованиях экстрасенсорного восприятия под руководством великого Роберта Генри Таулесса[59]. Он установил, что у меня выдающийся и очень редкий дар отрицательного экстрасенсорного восприятия (кроме меня, был лишь один документально подтвержденный случай — в XV веке, Йоханн Гергис, фламандский мастер по починке кузнечных мехов). Когда со мной провели опыты на картах Зенера, результаты были несомненны: мои предположения оказывались неверны в 99 процентах случаев — это настолько маловероятно, что просто поразительно. Более того, мои результаты настолько впечатляли, что меня заметили в Скотланд-Ярде и несколько раз обращались за моими услугами, чтобы помочь определить, где точно можно не искать похищенных детей. Некоторое время я даже выступал на «Кембриджской кукурузной бирже»[60], где угадывал инициалы случайно выбранных зрителей.