Луи Армстронг Американский Гений - Коллиер Джеймс Линкольн. Страница 82

Особенно интересным представляется сравнение двух вариантов «Struttin' with Some Barbecue»: в записи «Hot Five» 1927 года и в трактовке биг-бэнда 1938 года. Оба соло великолепны. Каждое в свое время привлекло внимание музыкантов. Первое породило второе, что особенно очевидно в последних четырех или около того тактах второго хоруса в образце 1938 года. Это финал соло. Армстронг исполняет здесь несколько коротких нисходящих фраз из восьмых нот, являющихся вариантом серии фигур той же длительности в конце первой версии.

И все же различий гораздо больше, чем сходства. В первом соло в полтора раза больше звуков, чем во втором. Несмотря на это, фразы во втором варианте несколько длиннее. И самое важное: в первом случае фразировка более точно совпадает с изначальной структурой темы. Фразы в основном соизмеримы с четырехтактовыми сегментами мелодии. Во второй версии фразы значительно разнообразнее по протяженности и имеют тенденцию выходить за рамки такта. Причем в половине случаев, не считая риффа в конце, образование фраз такого типа происходит во втором и третьем тактах четырехтактового раздела темы, так что, по сути дела, Армстронг опускает начало и конец этих структурных разделов и просто очерчивает мысль в середине. Более того, в первичной трактовке его чрезвычайно заботит заполнение «дыр» крошечными звуковыми завитками: во всем соло лишь две половинные длительности и, что невероятно, всего шесть долей, заполненных паузами. Во втором варианте двадцать восемь паузирующих долей и одиннадцать звуков крупнее чем половинной длительности, даже если не брать в расчет кульминационный рифф.

Напрашивается вывод, что Армстронг — в прошлом неистощимый импровизатор, извергавший бесконечные потоки музыки, — теперь обходится более скупыми средствами. Он как бы обуздывает себя, отсекая от мелодии все лишнее и оставляя в ней лишь то, что позволяет угадать форму. Так художнику достаточно двух-трех линий, чтобы очертить лицо. То и дело оставляя незаполненные интервалы, он располагает фразы с неожиданными сдвигами от основной гармонии темы. Он теперь не просто смещает звуки относительно бита, но еще и освобождает мелодическую линию от квадратности, свойственной популярным песням, от которых он отталкивается. Он устремляется дальше, неравномерно расплескивая мелодические струи на фоне размеренного начального движения. Он меньше, чем прежде, заботится о взаимосвязанности фраз — уменьшается диалогичность. Но, как бы в возмещение утраченного, он, овладев в совершенстве новым методом, выстраивает мелодические фигуры, в которых ритмическое взаимодействие с формой мелодии отличается тонкостью и неопределенностью. Здесь меньше страстности, чем в былые времена, но зато в моменты вдохновения, а не просто работы на публику, Армстронг, при всей кажущейся иллюзорности, достигает несравненной простоты и изысканности.

Можно перечислить целый ряд причин, обусловивших эту перемену. К июлю он выступал в бродвейском шоу, в кабаре «Коннис-Инн», иногда в кинотеатре «Лафайетт», а также записывался на пластинки и время от времени давал согласие на выступления по приглашению. Он постоянно чувствовал усталость и, следовательно, был истощен эмоционально. Более простой стиль с меньшим количеством звуков и большим числом пауз требовал меньшего напряжения. К тому же поврежденная губа, судя по всему, по-прежнему оставалась источником боли, а новый стиль хоть отчасти облегчал страдания.

И, наконец, последнее: Армстронг выступал теперь перед несколько иной, чем в Чикаго, аудиторией. Конечно, он и раньше играл для белых. Иногда посетителями концертов черных и цветных оркестров бывали преимущественно белые. Но все же, хотя белокожие богачи и посещали «Сансет» и «Савой», основную массу зрителей составляли игроки, проститутки, мелкие дельцы и отъявленные проходимцы, которые искали в районе Южной стороны развлечений. В Нью-Йорке Армстронг пробивался к более широкой публике — людям среднего класса, завсегдатаям бродвейских шоу и бродвейских ночных клубов. Именно этот слой населения мог обеспечить ему славу, именно этим слушателям адресовались его новые пластинки.

В глазах Армстронга они были порядочными людьми — вежливыми, с хорошими манерами, и я подозреваю, что он просто не смел обнажать перед ними неприкрытую чувственность «Hot Five». Он, конечно же, боялся оскорбить их откровенно сексуальными намеками «Tight Like This» или хриплыми выкриками «I'm not Rough» и во всем старался выдержать приличия: в выборе мелодий, в манере пения и игры на трубе. А в том, что касалось стиля исполнения, образцом для него служили не оливеры и кеппарды с их блюзами из дешевых ночных кабачков, а трубачи-виртуозы из духовых оркестров, которых он слышал в детстве. И в особенности музыканты из современных танцевальных оркестров, подобных коллективам Б. А. Ролфа и Луи Панико. Такая установка выливалась в стремление к гладкому ведению мелодии, что выражалось в чистоте звука, смягченной атаке и точности исполнения в противовес риску импровизации. Для теперешней аудитории Армстронга рождение новой прекрасной мелодии не было «солью» творчества. По крайней мере так предполагал Армстронг, и, как выяснилось позже, он оказался прав.

Но изменилась не только манера игры Армстронга, иным стал и стиль его пения. В своих первых вокальных опытах в 1925 году он обнаружил хриплый, раскатистый голос, который с тех пор ассоциируется с его именем. Этот тип хрипоты обычно вызывается наростами на голосовых связках, узловым уплотнением, называемым иногда лейкоплакией. Такое состояние может быть обусловлено рядом причин, среди них злостное курение и неумелое обращение с голосом. Оно часто наблюдается у лекторов, учителей, а также у певцов. Армстронг в некоторые периоды своей жизни злоупотреблял курением, к тому же он начал петь, будучи еще совсем юным. Лейкоплакия была обнаружена у него спустя много лет, но не исключено, что он страдал этим заболеванием еще до первых записей в 1925 году. Вполне возможно и то, что он просто родился с таким хриплым голосом.

К 1928 году, когда Луи работал над последней из знаменитых серий с «Hot Five», он пел практически на каждой пластинке, не говоря уже о выступлениях в клубах. Его будущее зависело в равной степени от пения и от игры на трубе. Вот почему он решил попытаться отшлифовать свой голос, доведя его до тенорового диапазона, и перейти к более мягкой вокальной манере. Он не устоял перед модой на мелодичные теноровые голоса — самые популярные в те годы. Я думаю, что особое влияние оказал на него «Бинг» Кросби. У Кросби был баритон, а не тенор, но он обладал естественной, непринужденной манерой, которую следующее поколение определит как «расслабляющую». Армстронг имел склонность к «благозвучности», о чем свидетельствует его долголетняя любовь к оркестру Гая Ломбардо. И приблизительно в то время, когда он дебютировал в ансамбле Кэролла Диккерсона в «Савое» в марте 1928 года, начались эксперименты по выработке нового голоса. Возможно также, он считал, что для такого шикарного заведения, как «Савой», скорее подходит более мягкая манера исполнения. Этот приглаженный стиль впервые заявил о себе еще в 1927 году, в пьесе «Put Them Down Blues», и Армстронг широко пользовался им в популярных балладах. Особенно интересен его вокал в записи «I Can't Give You Anything But Love», сделанной в середине 1929 года.

Но затем что-то случается. Между сеансами 19 августа и 9 октября 1930 года Армстронг, судя по всему, утратил способность петь тенором. Возможно, возврат к хрипам был намеренным, возможно, кто-то предостерег его, что он слишком напрягает голос и может окончательно погубить его. Так или иначе, Армстронг в конце 1936 года в Нью-Йорке перенес операцию на голосовых связках, чтобы удалить наросты. Он не записывался с лета 1936 до весны 1937 года. Но хирургическое вмешательство не принесло ожидаемого результата. В середине января 1937 он решается на вторую попытку и ложится в больницу «Провидент Хоспитал» в Чикаго. Оперировал его доктор X. Т. Нэш. В первые месяцы 1937 года голос Армстронга смягчается, однако к концу года все вновь возвращается к исходному состоянию. С того момента Армстронг сдался, смирившись с низким, хриплым голосом, который сделал его знаменитым. Ему еще удавалось изредка воспроизвести нечто подобное голосу крунера, но с возрастом его голос становился все грубее.