Победы и беды России - Кожинов Вадим Валерьянович. Страница 92

И такого рода кинематографические решения должны быть, пожалуй, основными при экранизациях литературных произведений. Способы воссоздания на экране «главных жестов», изображенных писателем, конечно, неисчислимо многообразны, и точное следование тексту далеко не всегда возможно и верно. Но существо дела от этого не меняется. И здесь важно твердо установить следующее.

Изображая «главные» движения, жесты людей и вещей, художник слова исходит, конечно, из воображаемого им цельного облика человека или какого-либо явления. Кроме того, открытые, найденные им движения выражают именно цельное существо объекта. Поэтому созданный художником образ жеста — это как бы «металл», выплавленный из «руды», то есть из еще не осмысленного художественно, неопределенного общего «представления» о человеке или вещи. И, как это ни печально, при экранизации произведений литературной классики, в которых каждая деталь представляет собой чистый и оформленный художественный «металл», производится подчас обратная «работа»: металл снова превращается в «руду». Мы видим на экране «живые картинки», движущиеся фотографии вещей и жизненных сиен, а не проникнутые насквозь смыслом художественные образы. Снимаемые, казалось бы, на основе литературного текста кадры запечатлевают не движения, воплощающие проникновенные и емкие художественные мысли, но ничего не говорящий, хотя и зримый облик людей.

Одно из наиболее рельефных проявлений такого «производства руды из металла» мы находим в безудержном, всепоглощающем бытовизме, характерном для многих экранизаций. Само художественное движение экранизируемого повествования еле-еле пробивается через нагромождения жанровых полотен, как извилистый и тоненький ручеек…

Не следует понимать это упрощенно, прямолинейно, буквально, но, так или иначе, каждый кадр экранизации должен ставить перед зрителем не «картинку», но движение, жест человека или вещи. Как уже говорилось, под «жестом» здесь понимается вовсе не только нечто узкоопределенное (например, буквальный жест руки, мимика лица и т. д.), но движение вообще, реализуемая на экране устремленность в широком смысле слова, которая может воплотиться и в жесте руки, и в высказывании, и даже в неподвижности, если она воспринимается именно как неподвижность, как нечто активно противостоящее подвижности. С другой стороны, все вышеизложенное вовсе не означает, конечно, что в рамках кадра не должно быть ничего, кроме «движения»; это было бы искусственно или даже невозможно. Суть дела в том, что «жест» должен быть в центре, должен определять и организовывать весь кадр, восприниматься как цель, ради которой данный кадр отснят. Приведу неожиданный, может быть, но ясный пример. Изображая толпу у Зимнего дворца, Маяковский говорит:

В возможном фильме на основе поэмы «Хорошо!» именно этот «жест» дворца и должен быть прежде всего виден на экране. И решающая задача любого фильма, экранизирующего литературное произведение, состоит именно в том, чтобы сделать зримым сцепление движений, которое ставит перед нами последовательность фраз писателя. Это и будет «зримой поэзией». Не нужно доказывать, что это очень трудная, тонкая и многогранная творческая задача.

С этой точки зрения ряд экранизаций последних лет обладает серьезными недостатками. Вместо действительного превращения литературного действия в кинодействие подчас даются «живые картины» к тому или иному произведению литературы. Такие кадры представляют собой, в точном смысле слова, движущиеся иллюстрации, которые интересны преимущественно как одна из попыток дорисовать облик известных литературных героев. Само же художественное содержание литературных произведений, которое заключено в напряженном действии, остается в той или иной степени за пределами фильма…

Итак, экранизация в собственном смысле слова — это глубоко своеобразная сфера киноискусства, имеющая специфические законы творчества. Конечно, вопросы, поставленные выше, требуют развернутого и глубокого анализа — в данной статье я мог именно лишь поставить их. К сожалению, при обсуждении тех или иных экранизаций до этих вопросов подчас просто не доходят руки, так как критики вынуждены заниматься гораздо более общими и внешними проблемами. Дело в том, что режиссеры, берущиеся за экранизацию классики, далеко не всегда обладают должным сознанием ответственности перед священными памятниками культуры. Поэтому приходится сплошь и рядом вести речь не о собственно творческих решениях кинофильма, но о самом отношении режиссера к экранизируемому произведению.

Пример тому — фильм А. Михалкова-Кончаловского «Дворянское гнездо». В титрах этого фильма есть осторожная оговорка «по мотивам». Критики, положительно оценившие фильм, в частности В. Турбин, стремились, в сущности, доказать, что перед нами не столько экранизация, сколько самостоятельное произведение, имеющее сугубо современный смысл. Это стремление очень знаменательно. Оно означает, что критик сознательно или бессознательно разделяет точку зрения, согласно которой недопустимо своевольничать при экранизации классических творений, и поэтому хочет как-то вывести фильм из рубрики экранизаций. И в самом деле: если уж режиссер свободно обращается с классическим романом — пусть эта свобода будет как можно более очевидной, чтобы зритель имел все основания отделить фильм от его первоисточника, воспринять киноверсию романа как вполне самостоятельное произведение, лишь использующее литературный материал.

В. Турбин попытался прочертить своего рода схему смысла фильма «Дворянское гнездо» — схему, явно не имеющую ничего общего со смыслом тургеневского романа. Но эта попытка едва ли удачна. И дело не только в том, что фильм в общем и целом (за исключением нескольких опущенных и, напротив, введенных мотивов) повторяет роман. Дело и в том, что фильм явно нацелен в прошлое. Конечно, это взгляд в прошлое из современности. Однако иначе и не могло быть — нельзя вообще уйти из своего времени. Но цель фильма — именно в воссоздании прошлого, «тургеневского» времени.

Разумеется, далеко не всегда мы можем безапелляционно утверждать, что именно «хотел сказать» (или показать) художник в своей работе. Но А. Михалков-Кончаловский как бы даже с нарочитой откровенностью подсказывает нам: я хотел воссоздать ушедшую эпоху, восстановить перед вами ее облик и колорит. Это явствует уже из начальных кадров, воспроизводящих старинные гравюры и литографии, — ландшафты начала и середины прошлого века. Далее идут обильные и яркие кадры старинных зданий, интерьеров, вещей и т. п. Нас словно погружают в прошлое, и это настойчивое стремление режиссера невозможно истолковать иначе, как приглашение вернуться с его помощью в «дворянское гнездо», которое он обещает воскресить, заставить снова жить перед нашим взором. Исходный замысел фильма, его общую тему просто нельзя понять по-иному: слишком много усилий затрачено для этого воскрешения. Можно ясно представить себе, как трудно было достать многие вещи, снятые в фильме, и даже расставить их (напомню, например, шаткую и покрытую пылью гору из древних книг, глобуса, каких-то инструментов и т. п. на столе героя, вернувшегося из долгих странствий).

Нельзя не отметить и того, что в фильме воплощено стремление воссоздать эпоху с определенной исторической точностью. Перед нами как бы вскрывают два пласта. Помимо современной для героев обстановки в фильме изображены остатки предыдущей эпохи, которые уже воспринимаются как старина — обрастающие мхом статуи, потемневшие портреты, зал домашнего театра, в котором теперь хранятся яблоки, и т. п. Все это, несомненно, следы XVIII века (или в крайнем случае рубежа XVIII–XIX веков). Таким образом, достаточно точно очерчиваются хронологические рамки фильма. Я не говорю уже о прямых исторических приметах — вроде разыгрывающегося на экране спора, в ходе которого упоминается имя А. С. Хомякова.