Победы и беды России - Кожинов Вадим Валерьянович. Страница 93

Сама по себе цель воскресить ушедшую в прошлое эпоху, вне всяких сомнений, превосходна и вполне своевременна. Во-первых, все более нарастает у нас интерес к прошлому и, в частности (а может быть, даже и в особенности), к той эпохе, которой посвящен фильм. Во-вторых, это принципиально кинематографический замысел, ибо никакое другое искусство не имеет в этом отношении столь широких возможностей. В-третьих, наконец, подобная задача отнюдь не исключает вполне современного звучания и смысла фильма, ибо и прошлое можно увидеть или, пожалуй, даже нельзя не увидеть, глазами современника. Кинофильм отбирает из прошлого то, что интересно и важно сейчас, и осмысляет и оценивает свой материал с сегодняшних позиций. Все это в известной мере относится и к фильму А. Михалкова-Кончаловского; другой вопрос — как осуществлено в фильме воскрешение эпохи с позиций современности.

Но прежде чем говорить об этом, нельзя не коснуться вопроса о том, что фильм создан все-таки по мотивам тургеневского творчества. Сразу же следует сказать, что для того воскрешения эпохи во всей ее вещности, которое предпринято в фильме, роман Тургенева — малоподходящий материал. Ведь «Дворянское гнездо» изображает прежде всего духовные, нравственно-философские искания и конфликты. В романе почти нет быта, очень мало пейзажей и тем более интерьеров. Режиссер, который поставил бы перед собой задачу со всей точностью воссоздать роман на экране, должен был бы только лишь наметить предметно-бытовой фон «идейного» действия.

Мне могут возразить, что создатели фильма не стремились воспроизвести роман как таковой. Не случайно они опустили целый ряд элементов действия романа и, с другой стороны, ввели изобретенные ими самими эпизоды. Я отнюдь не оспариваю права режиссера на любые переработки литературного материала. Но есть та граница, где творческая воля переходит в малоплодотворное своеволие. «Духовное» действие романа так или иначе сохранено в фильме, и между ним и красочной вещностью возникает своего рода противоречие, борьба. Вещи и пейзажи заслоняют людей, захваченных напряженной духовной жизнью; сама эта жизнь неизбежно оттесняется на второй план.

Мне опять-таки возразят, что режиссер, возможно, и не ставил перед собой задачи воплотить на экране эту духовную жизнь, что его интересовали самый быт и облик эпохи — не случайно, например, в фильме отсутствует образ Михалевича, отчаянно спорящего с Лаврецким. Но в таком случае возникает вопрос, почему режиссер не пошел в избранном им направлении до конца и не опустил, скажем, сцену спора Лаврецкого с Паншиным — спора, в котором выразился один из основных идейных конфликтов эпохи — конфликт западников и славянофилов?

Речь идет не просто о том, что в фильме отсутствует цельность, единство материала (которое есть в романе Тургенева, целиком посвященном духовной жизни). Дело обстоит сложнее. Так, например, в устах того Лаврецкого, который предстает перед нами в фильме, как-то не очень естественно, или даже очень неестественно, звучат фразы славянофильского толка. То, что перешло в фильм из романа (начиная с речей героев), оказывается в явном и подчас жестоком противоречии с тем, что сделано создателями фильма.

Чтобы объясниться, необходимо хотя бы в общих чертах охарактеризовать содержание романа.

Тургенев изобразил жизнь русского дворянства 40-х годов. Действие романа развертывается (за исключением эпилога) в 1842–1843 годах. Это важно отметить, ибо у Тургенева точное время действия имеет обычно очень большое значение.

В 1844 году Белинский писал, что с конца XVIII века наряду с «вельможеством» екатерининского склада начал «образовываться» особый слой «среднего дворянства»: «В царствование Александра Благословенного значение этого, во всех отношениях лучшего, сословия все увеличивалось и увеличивалось… Не подлежит никакому сомнению, что класс дворянства был и по преимуществу представителем общества, и по преимуществу непосредственным источником образования всего общества…»

Деятельность людей этого слоя наиболее наглядно выразилась в сфере русской культуры, и едва ли есть смысл перечислять здесь имена тех, кто — от Пушкина и Лобачевского до Толстого и Менделеева — создавал эту великую культуру.

Но все эти люди, вполне понятно, не могли вырасти на пустом месте. Необходим был целый человеческий пласт — тысячи и тысячи семей, — на почве которого созревали люди всемирного размаха. Нелепо думать, что русское среднее дворянство, по словам Белинского, «представителя общества», состояло — за редкими исключениями — из людей, подобных героям «Мертвых душ». Гоголь изобразил людей, не поднявшихся до уровня своего сословия, людей, не обладающих даже самосознанием. Между тем в образе Лаврецкого обобщены черты рядовых представителей зрелого — в частности, образованного — дворянства. Тот факт, что русская культура заняла ведущее место в мировой культуре (это было действительно «осознано» лишь после Толстого и Достоевского, но реально это совершилось уже в пушкинскую эпоху, что, кстати сказать, довольно рано понял, например, Проспер Мериме), был бы невозможен без формирования определенной человеческой «почвы». Герцен, которого едва ли можно обвинить в национальном чванстве, писал в 1857 году, что, побывав за десять лет в эмиграции на «высших вершинах» европейского мира, в тех «краях развития» Запада, «далее которых ничего нет», он не встретил «такого круга людей талантливых, развитых, многосторонних и чистых», какие окружали его на родине. Герцен имеет в виду здесь не столько «корифеев», сколько рядовых деятелей русской культуры 40-х годов — таких, как перечисленные им И. П. Галахов, Е. Ф. Корш, Д. Л. Крюков, П. Г. Редкий и др.; [97] речь идет не о, так сказать, «профессиональных», а именно о собственно человеческих достоинствах, которые, конечно, способны воплотиться и в творениях национальной культуры, определив ее превосходство.

Важно заметить, что Герцен имел в виду вовсе не «абсолютное», а историческое превосходство русских людей; он специально оговаривался тут же: «Я не думаю, чтоб люди всегда были здесь таковы: западный человек не в нормальном состоянии: он линяет».

Все это имеет самое прямое отношение к прототипам Лаврецкого, к реальным лаврецким. И отсюда уже ясно, сколь велика ответственность художника, обращающегося к этому человеческому типу, имеющему в точном смысле слова всемирно-историческое значение. Я не утверждаю, что А. Михалков-Кон-чаловский решил воссоздать в фильме жизнь именно лаврецких. Дело в другом — в том, что отдельные черты бытия и сознания лаврецких, перешедшие в фильм, находятся в вопиющем противоречии с его основным стилем.

Начать можно хотя бы с пейзажей и интерьеров, которые играют исключительную роль в фильме А. Михалкова-Кончаловского. Регулярные парки и роскошные, почти неправдоподобные хоромы, которые нам показывают, были бы уместны в фильме о временщиках XVIII века или о непросвещенных русских миллионщиках конца XIX века. Между тем лаврецкие в подобном мире не смогли бы ни сформироваться, ни жить. И вовсе не только потому, что они — за редкими исключениями — не обладали чрезмерными состояниями. Обстановка такого рода была чужда им и с эстетической, и с этической точек зрения.

Они почитали безвкусным и безнравственным жить среди подобной роскоши, в таком искусственном мире.

Михайловское, Ясная Поляна, Абрамцево, Мураново не имеют ничего общего с помпезными кадрами фильма. И конечно же, Тургенев изобразил совершенно иную натуру. Вот пейзажи лаврецких, воспетые русской поэзией от Пушкина до Блока: «…эта свежая степная, тучная голь и глушь, эта зелень, эти длинные холмы, овраги с приземистыми дубовыми кустами, серые деревеньки, жидкие березы — вся эта, давно им не виданная русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства».

А вот «интерьер» родительского дома лаврецких: «…в низкой комнате пахнет гераниумом, тускло горит одна сальная свеча, сверчок трещит однообразно, словно скучает, маленькие стенные часы торопливо тикают на стене, мышь украдкой скребется и грызет за обоями». Вполне естественно, что чуждая миру лаврецких Варвара Павловна, «приехавши в Лаврики… нашла дом грязным и темным».