Победы и беды России - Кожинов Вадим Валерьянович. Страница 94

Интерьеры и пейзажи А. Кончаловского явились для фильма своего рода точкой отсчета. Закономерно, скажем, что, войдя в эти роскошные залы, герой фильма ведет себя как некий великосветский парвеню, чуть ли не швыряет через плечо перчатки и к слугам относится просто как к некоей принадлежности дома.

Уместно напомнить здесь одну деталь из романа. В состоянии крайнего раздражения (после приезда жены) Лаврецкий, как может случится с любым человеком, сорвал злость на старом слуге Антоне: «Лаврецкий закричал на него, а потом извинился перед ним». Эта деталь вполне естественна в романе, она там почти незаметна. Между тем в фильме подобный жест со стороны героя в лучшем случае представал бы как фальшивое смирение.

Особенно нелепа сцена на ярмарке, где Лаврецкий, как подгулявший купчик, пинает ногой слугу (и это на людях!), а затем перед пестрым сборищем разглагольствует о том, что его мать была дворовой…

В устах такого Лаврецкого, конечно же, нестерпимой фальшью отзываются высокие слова о родине или о том, что он-де намерен «пахать землю». А между тем лаврецкие действительно пахали землю, и хорошо пахали. Они умели сочетать творчество в сфере культуры с образцовым хозяйствованием. Так, А. С. Хомяков, упоминаемый в фильме, даже изобрел паровую машину, на которую получил патент в Англии. И не только Лев Толстой и его герой Константин Левин сами косили и ходили за плугом.

И не только Евгений Боратынский своими руками сажал лес, который шумит еще и сегодня.

Если вдуматься во внутренний смысл фильма и поставить, как говорится, вопрос ребром, ради чего его создатели обратились к роману Тургенева, невольно приходишь к выводу, что цель их заключалась в своего рода «игре» с романом и отразившейся в нем эпохой.

Откровенно «игровые» (или, быть может, даже игривые) кадры то и дело возникают в фильме. Это и голуби, почему-то обитающие в зале, и обнаженные (к тому же снятые в духе «ню») статуи, возле которых крестьянки ворошат сено, и крупный план собаки, поедающей розовые лепестки, и фарсовые эпизоды с лакеем и горничной-француженкой, и вся сцена на ярмарке (вполне естественно выросшая из всего стиля фильма), и «роскошные» — опять-таки в купеческом духе — качели, на которых герой, как заправский выпивоха, хлебает с похмелья лапшу, или, скорее, некий тюркский лагман, и т. д. и т. п.

Собственно говоря, «игровую» тональность задает уже первый кадр фильма (идущий после репродукций гравюр и литографий). Это шутовская фигура горбуна, дирижирующего воображаемым оркестром или хором. Она именно задает весь тон. Можно бы предположить, что это, так сказать, символический кадр. Нам внушают, что сейчас перед нами явится хор теней прошлого, хор людей, которых можно представить себе лишь в воображении, — и этот шут им дирижирует, как бы вызывая его из небытия.

Но неужели же тургеневские герои, в которых отразились черты людей, причастных к созданию одной из величайших мировых культур, — всего лишь марионетки, которыми управляет этот фигляр? Нет, уж лучше будем думать, что режиссер попросту «играет», не стремясь вкладывать в свои кадры столь кощунственный смысл…

Но игра имеет свою логику. Хочет или не хочет этого режиссер, она накладывает печать на фильм в целом — в том числе и на вполне, казалось бы, серьезные сцены. И смех или хотя бы ироническая усмешка невольно пробуждается в зрителе, когда он видит на экране героя, стоящего по щиколотку в луже перед балконом Лизы, ночной разговор Лаврецкого и Лемма, который, сидя за фортепиано, с ужимками болтает о своей разнесчастной судьбе, и даже «символическую» девочку, как-то нелепо семенящую рядом с героем…

Игра может быть очень ценным и плодотворным делом, даже глубоко серьезным делом. Но весь вопрос в том, с чем и ради чего мы играем?

Вот, скажем, тот же Лемм. В фильме он превратился в чисто шутовскую фигуру. Между тем в романе Тургенева, исполнив свое прекрасное сочинение, потрясшее Лаврецкого, Лемм говорит: «Это я сделал, ибо я великий музыкант», и читатель понимает, что в его самооценке есть правда. В фильме это замечание могло бы, пожалуй, вызвать хохот.

Лемм с его «Бетговеном» и Шиллером вообще играет очень существенную роль в романе. В этом образе, как и во многом другом, выразилась предельная точность тургеневского повествования. Мир романа рассчитан с точностью до бесконечно малых — в этом и его социально-историческое достоинство, и его — уже собственно художественный — недостаток. Даже то, что действие романа начинается в 1842 году, необычайно важно, ибо это переломный год, конец целой эпохи в развитии «среднего дворянства». В 1842 году произошел, в частности, раскол «среднего дворянства» на славянофилов и западников.

Отец Лаврецкого был «англоманом» и «вольтерьянцем». Сам же Лаврецкий тяготеет к немецкой культуре, своеобразным воплощением которой и является в романе Лемм. Все это очень важно, ибо в то время немецкая философия, поэзия, музыка играли ведущую роль в общечеловеческой культуре накануне всемирно-исторического взлета русской культуры, которая как бы приняла от нее эстафету, явилась своего рода ответом на нее (ведь развитие общечеловеческой культуры есть не что иное, как диалог национальных культур). Но все это, конечно, не имеет никакого отношения к чисто комическому добряку Лемму из фильма А. Кончаловского.

И последнее, но далеко не последнее по важности. «Среднее дворянство» породило два основных человеческих типа (иногда, впрочем, как-то соединявшихся в одном лице) — «лишних людей», или, если воспользоваться словцом Достоевского, «скитальцев», и людей — исходя опять-таки из мысли Достоевского — «почвенных», более тесно связанных с народом. Оба типа сыграли свою огромную роль, но роль вторых была, пожалуй, более значительной.

В «Дворянском гнезде» воссоздан — пусть эскизно — именно второй тип (хотя Лаврецкий и «неудачливый» его представитель). Но в фильме это почти совсем не отразилось. Лаврецкий скорее похож на более популярную фигуру «скитальца». И вполне закономерно, что в фильм вообще не вошел образ типичного «скитальца» Михалевича. Ибо контраста между этими двумя фигурами просто не получилось бы…

Главное же состоит в том, что режиссеру, очевидно, нечего пока сказать об эпохе, запечатленной в романе Тургенева. Он взялся снимать о ней фильм потому, что она в «моде». Но ему оставалось лишь «поиграть» с ней.

Однако наша классическая культура — это слишком серьезная и слишком для нас важная (особенно в данное время) вещь, чтобы допустимо было «играть» с ней. Непомерно дорого обходится такая игра…

Принципиально иное впечатление оставляет экранизация «Братьев Карамазовых» Достоевского, осуществленная под руководством Ивана Пырьева. Речь идет причем не о художественной ценности фильма; сразу же подчеркну, что я далеко не в восторге от него. Речь идет о самом подходе к делу, о творческой воле режиссера и актеров, о принципах экранизации классики. В конце концов, задача моей статьи не в том, чтобы оценить те или иные конкретные фильмы, но в том, чтобы высказать свой взгляд на самую проблему экранизации классических произведений.

Тем не менее нельзя, конечно, уйти от вопроса о том, что именно не удовлетворяет меня в этом фильме.

Во-первых, если судить по самому высокому счету, в экранизации «Братьев Карамазовых» нет того «пласта», или «уровня», художественного содержания, в котором воплотилась гениальность Достоевского как художника, его всемирно-историческое величие. Вполне понятно, что речь идет о предельно высоком требовании; ни в одной из известных мне экранизаций Достоевского эта высота не достигнута.

Что я имею в виду? Для характеристики художественного гения Достоевского пришлось бы написать целое сочинение. Коснусь здесь лишь одного момента.

Все основные герои Достоевского обладают характерами поистине грандиозного размаха и глубины. Все они — и Раскольников, и Мышкин, и Ставрогин, и Долгорукий («Подросток»), и, конечно, братья Карамазовы — меряют себя не непосредственно окружающими их жизненными обстоятельствами, но всемирной, вселенской мерой. Они всегда выступают как бы перед лицом целого мира, Вселенной.