Школа обольщения - Крэнц Джудит. Страница 101

— А если ты не начнешь съемки до сентября или октября? Что изменится?

— Что изменится? — Вито потерял дар речи, но наконец сообразил, что некоторые не обязаны все знать о производстве фильмов.

— Дорогая, прекрасная Билли, я ставлю любовную историю. Она должна быть готова для показа к Рождеству, и ни днем позже. — Билли все еще смотрела на него, озадаченная. — На Рождество, Билли, подростки кончают учиться, приезжают домой из колледжа, начинаются каникулы, все ходят в кино. Кто смотрит любовные истории? Дети, моя дорогая, молодежь — самая обширная зрительская аудитория.

Билли, кажется, поняла.

— Да, конечно, это очень разумно. Мне следовало бы сообразить. Конечно, Рождество. Вито, а как насчет нашей свадьбы? Мы собирались пожениться в пятницу, но если ты будешь занят…

— Скажи только, где и когда. Не волнуйся, я улажу свои дела так, что времени у меня будет масса, но постарайся устроить это после половины седьмого, хорошо, дорогая?

Пройдут недели, месяцы, и Билли, только что получившая первый урок по кинопроизводству, узнает о кинобизнесе очень много, куда больше, чем ей хотелось бы.

Выбранный им французский роман «Les Miroirs du Printemps», «Зеркала весны», Вито переименовал в «Зеркала». С бюджетом в два миллиона двести тысяч долларов «Зеркала» должны были стать, как говорят в кинопромышленности, «небольшим» фильмом. Такие фильмы занимают промежуточное положение между «большими» картинами, стоимость которых превышает восемь миллионов долларов и успех которых гарантирован участием звезд, — правда, эта гарантия не всегда срабатывает, но тем не менее считается необходимой, — и «рабочими» или «низкобюджетными» картинами, производство которых обходится менее чем в миллион долларов и которые предназначены для определенного сорта зрителей, для тех, кто, как считается, ходят в кинотеатры автомобилистов или в ближайшие к дому кинотеатры, чтобы потратиться на фильмы об автомобильных погонях, капитанах болельщиков и вампирах.

Собственно говоря, в этом проекте Вито привлекала возможность идти вразрез с опробованными, если и не верными, обычаями кинопроизводства. С бюджетом чуть выше двух миллионов долларов он не мог позволить себе пригласить звезд. Однако превосходный роман и собственная решимость Вито сделать хороший фильм диктовали необходимость работы с хорошим сценаристом, хорошим режиссером и хорошим оператором. В слово «хороший» Вито Орсини вкладывал тот же смысл, что и Гарри Уинстон, когда описывал бриллианты, то есть подразумевал «безупречный».

За время перелета из Парижа он составил небольшой список нужных людей: режиссер — Файфи Хилл, сценарий напишет Сид Эймос, оператор — Пер Свенберг. Сейчас Хилл получает за фильм четыреста тысяч долларов. Эймос возьмет не меньше двухсот пятидесяти тысяч; Свенберг получает пять тысяч долларов в неделю, и он нужен Вито на семь недель. Вито собирался заполучить их всех за триста тысяч долларов и долю в его собственной возможной прибыли от картины. Настало время просить о любезностях, время поработать ногами, пора бы удаче Вито повернуться к нему лицом, если она вообще собирается поворачиваться.

Сид Эймос, работавший феноменально быстро, идеальный писатель для обработки любовных историй, был первым, за кого взялся Вито.

— Ну что ж, Вито, конечно, я бы хотел тебе помочь. Когда мне было туго, ты сделал мне много добрых дел. Но понимаешь, дружище, я занят. Мой чертов агент считает, что я электрическая пишущая машинка о двух головах. Он обеспечил меня работой на три года вперед.

— Сид, у меня книга года. Файфи и Свенберг уже согласились. Я тебя прошу, скажи агенту, что ты взялся за эту работу, потому что не можешь не сделать ее. Ты никогда себе не простишь, если под «Зеркалами» будет стоять другое имя. Эта книга — прекрасный материал, ты сам говорил. Само собой разумеется, тебе заплатят наличными, прямо в этой твоей «Панаманиан Компани». Семьдесят пять тысяч долларов, и можешь сказать агенту и налоговой службе, что ты сделал это по профсоюзной ставке, для старого друга.

— Семьдесят пять тысяч долларов! Ты шутишь. Нехорошо, Вито.

— И пять процентов моей доли.

— Семь с половиной — и я иду на это, только чтобы насолить налоговой службе и посмотреть, какое лицо скорчит мой агент.

Один есть — остаются двое.

Восемь лет назад никому не известный Файфи Хилл получил свою первую режиссерскую работу у Вито. Это был первый успех Файфи, и далеко не последний. Но Вито не рассчитывал только на благодарность, это качество в Голливуде уважали даже меньше, чем девственность. Он знал, что Файфи мечтает сделать фильм с Пером Свенбергом. Вито еще не говорил со знаменитым оператором, но обещал Файфи привлечь его к делу.

— Если я не смогу добыть его, Файфи, сделка не состоится.

— Ты говоришь, сто двадцать пять тысяч, и какой процент, Вито?

— Десять.

— Двенадцать с половиной и Свенберг.

У операторов давний и крепкий зуб на кинопромышленность. У Свенберга в особенности. Он знаменит только среди профессионалов. Хоть критики и сравнивают его наперебой с Вермеером, Леонардо, Рембрандтом, ни один кинозритель, кроме самых завзятых любителей, его не знает. Вито знал, что Свенберг готов на все, лишь бы прославить свое имя. Он обещал высоченному шведу, что в каждом рекламном объявлении в газетах и журналах, в каждом студийном обзоре и сообщении о «Зеркалах» будут стоять слова: «Главный оператор — Пер Свенберг», если он, конечно, согласится работать за две тысячи долларов в неделю. За это обещание, которого он не имел права давать, Вито придется сражаться со студией до последнего. Но ничто не достается легко.

Месяц ушел на переговоры, и Вито понял, что все ключевые элементы постановки наконец сведены вместе. Он обсудил со студией свою собственную зарплату продюсера. Хотя обычно он благодаря своей репутации получал двести пятьдесят тысяч долларов, сейчас, из-за маленького бюджета, он получит всего сто пятьдесят тысяч. В одном из блокнотов, рассыпанных по дому Билли, словно следы в безумной охоте за их хозяином, Вито набросал приблизительные цифры расходов на фильм: зарплата актеров и съемочной группы, секретарские услуги, вплоть до последнего телефонного звонка и ксерокопии; арендная плата; транспортировка к месту съемок; расходы на проживание всей команды; декорации, костюмы, грим и самая тяжелая статья — накладные расходы студии — двадцать пять процентов бюджета. Кроме того, на все неуплаченные деньги начислялись проценты, и, естественно, стандартные десять процентов бюджета отводились на непредвиденные расходы. Хотя на такие важные статьи, как сценарий, режиссер, продюсер и оператор, отводилось менее четырехсот тысяч долларов, его бюджет укладывался в два миллиона долларов плюс-минус двести тысяч. В кинобизнесе всегда получается плюс и никогда — минус.

С таким бюджетом, решил Вито, прожить можно, если не случится ничего — совершенно ничего — непредвиденного.

Что надеть на встречу со Спайдером? С тех пор как Мелани в последний раз стояла перед камерой, это был первый вопрос, который мобилизовал ее. Как преподнести себя на этом свидании, к которому она много недель шла мелкими шажками? От этих размышлений на нее нахлынул прилив эротического возбуждения. Она в восторженной панике проглядела шкафы в доме для гостей Уэллса Коупа, прикидывая и отвергая десятки вариантов, от небрежных джинсов до простого, но чрезвычайно соблазнительного короткого платья от Джин Мьюр — нежнейшего оттенка розового. Через несколько минут она выбрала наряд, наилучшим образом оттенявший облик, в котором она хотела предстать перед Спайдером. Батистовое платье невиннейшего бледно-голубого цвета, с глубоким круглым вырезом и маленькими пышными рукавами, стянутое в талии голубым поясом. Для полноты картины не хватало только шляпки, но Мелани перевязала волосы цвета корицы и муската голубой лентой. Почти никакой косметики, голые загорелые ноги в узких босоножках на низких каблуках, и желаемое впечатление достигнуто: неиспорченная, юная, почти провинциальная и, кроме того, ранимая.