Книга стыда. Стыд в истории литературы - Мартен Жан-Пьер. Страница 43

Стыд внешнего вида для Гомбровича есть стыд навязанной оболочки, будь то национальная униформа или культурно обусловленный костюм, — это стыд уже данного и предопределенного. Вот почему он распространяется и на саму литературу, на литературную форму — и в особенности на «некую постыдную поэзию, некую компрометирующую красоту». Как же тогда не восставать против того, как люди падают ниц перед алтарем искусства? Как не обращаться к моменту, когда «поэт-пророк запрезирает песнь свою», когда его охватят «страх и стыд» перед «формой искусственной и болезненно навязанной извне»? Гомбрович решительнейшим образом, к которому он пришел слишком поздно, воспротивился «вечной незрелости». Да, определенно «написанное вами диктует дальнейшее».

Человек стыда, раздираемый противоречиями, находится под постоянным взглядом других, вплоть до того, что чувствует себя под опекой — представленной у Гомбровича в первую очередь теми, кого он называет «культурными мамами и тетушками». «Мука сотворения нашего „я“ другими людьми» — вот основное, что занимает Гомбровича и предвосхищает анализ взгляда другого у Сартра в «Бытии и ничто»: это отмечает сам Гомбрович в предисловии к переизданию своей «Порнографии»^[91]. Здесь стыд также вызван избытком ясности сознания и рефлексии. Сражение между личностью и окружающими — ужасная битва, и никому не выйти из нее невредимым. Так что не стоит удивляться тому, что Гомбрович перечисляет все виды стыда, выставляет их перед нами, проводит один за другим в своих сочинениях, со всеми их проявлениями и во всех их оттенках — стыд наивного молодого человека, стыд, наоборот, опытного взрослого перед лицом наивной молодости, стыд старого холуя, стыд господина перед этим холуем, стыд того, кто видит, и стыд того, кого видят: «Боже ж ты мой — как же истязала она красу мою! Ах, не знаю ничего более жестокого, чем то, когда один человек строит рожу другому. Все ему сгодится, лишь бы вогнать того в смешное положение, в гротеск, в маскарад, ибо уродство другого человека питает собственную его красоту».

Таким образом, согласно Гомбровичу, роман должен исследовать все возможности убежать от самого себя, но предпочтение он должен отдать гротескным и сатирическим сценам, этим поворотам на сто восемьдесят градусов, этой опасно неоднозначной клоунаде (клоун — это выбранная маска, очередное придуманное окружающими имя, знак отторжения или же призыв разглядеть под маской клоунады еще один. образ автора?).

Но особенно Гомбрович подчеркивает отсутствие свободы, невозможность найти себе место, принять все обстоятельства своей жизни (человеческие, социальные и т. п.): «Быть человеком означает никогда не быть самим собой». Как противостоять стыду, вызванному тем, что ты всего лишь «пушинка на ветру» или, скорее, лишь проявление многовековой традиции, «чего-то такого внутри себя, что разговаривало, действовало, думало»? Его ответ — возвращение в детство. Он стал рабом своего несовершенства, он искал диссонанса.

Человек стыда Гомбровича — это человек в высшей степени гордый и противоречивый. Его идеал «я» очень высок. Он не разделяет ни раболепных чувств по отношению к образам и идеалам, ни ощущения беспомощности перед всем навязанным извне. Даже сам писательский труд сопряжен с опасностью. Стыд рабского подражания включает в себя стыд быть воспринятым как литературный персонаж. Когда Гомбрович в 1952 году отказался подписать петицию в поддержку Чеслава Милоша, которого он тем не менее уважал, он написал в послании, адресованном в издательство «Культура»: «Я не подпишу петицию по делу Милоша, потому что я патологически не способен ее подписать. Я прошу вас понять меня и отнестись с уважением к моим прихотям и моему стыду. Мне стыдно, что меня могут воспринимать как „писателя“ и „деятеля культуры“. Увы, все это знают: я всего лишь бедный, сумасшедший, невыносимый и всецело доверяющийся вам Гомбрович».

Ведь, согласно Гомбровичу, этическая направленность важнее всех эстетических проектов. Речь идет главным образом об изменении самого себя, о преодолении стыда, возникающего от невозможности порвать с самим собой. Такое приписывание утилитарного смысла литературным занятиям может показаться наивным по отношению к общепринятым эстетическим представлениям. Но именно это придает Гомбровичу привлекательность, например когда он пишет в заключительном разделе своего литературного «Завещания», озаглавленном «Итог»: «Сколько я написал страниц за свою жизнь? Почти три тысячи. И с каким результатом, если говорить о моей личности? Я начал эти рассуждения, намереваясь связать мою литературу и мою жизнь. И что же, помогла ли мне литература решить мои проблемы, мои личные затруднения? Так как же? Мне почти стыдно. Мои посягательства на Форму, к чему они меня привели? Именно к Форме. Я так усердно ее разрушал, что постепенно примкнул к тем писателям, для которых Форма выступает в качестве сюжета. Вот моя форма и мое определение. И сегодня я, живой человек, стал служителем этого публичного Гомбровича, которого я создал своими руками».

Наверное, не стоит спорить с утверждением, что теорему Гомбровича нельзя распространять на всю литературную алгебру. Он сам не переставал говорить, что стыд обусловлен историческими и географическими (в его случае — польскими) факторами. Тем не менее эти факторы продолжали оказывать свое влияние и в изгнании, когда Гомбрович обосновался в Аргентине. Двенадцать лет молчания разделяют роман «Фердидурка», вышедший в 1937 году, и первое написанное в Аргентине произведение, «Транс-Атлантик». И хотя Гомбрович не мог писать произведения непрерывным потоком, первоначальный стыд породил большие литературные амбинии: никогда не походить ни на кого — не только на польских, но и на любых других писателей.

Его уникальный пример показывает в первую очередь, насколько индивидуален переход к акту писания, этому дьявольскому механизму, направленному против социальных символов, этому наступательному средству отречения и раздора. Но опыт Гомбровича впечатляет и в еще одном отношении. Существует тенденция недооценивать влияние критики на автора. Но сколько, однако, книг написано как реакция на чье-либо суждение, из мести, вследствие озлобленности по поводу оскорбительных слов! Сколько художественных решений принято словно в ответ на окружающее автора непонимание! (Как это делал, например, Кафка, по обратной, впрочем, причине, поскольку он из ненависти к себе часто любезно отзывался о критике.) Литература, согласно Гомбровичу, вопреки Истории, вопреки удушающему воспитанию выступает как реванш индивидуальности. Стыд был замкнут в самом себе вследствие избытка «чувства смешного». Потом он превратится в утверждение. То, что Гомбрович называет клоунадой, этот «распоясавшийся, безумный, сумасшедший и необычный гротеск» стал решающим доводом, направленным против угрозы, исходящей от Другого, и против распространенного в обществе представления о смешном: «Только начав бороться и доказывать что-то, можно убедиться в своей правоте».

С Гомбровичем писатель сначала впитал в себя порождение стыда, его мотивы и навязчивые идеи, его незрелость. Затем стыд нанес ответный удар и проявился в виде клоунады. Все это, как может показаться, разыгрывалось в духе Достоевского. Но теперь уже клоуном оказывается не только один из персонажей, как отец или сын Карамазов. Маской клоуна потрясает сам автор. И на этот раз Бог действительно умер.

Искушение и мания отречения

В этот час я позорю свои стихи,

      презираю свои картины,

Я унижаю свое «я» и караю

      свой нрав,

И перо внушает мне ужас,

      а карандаш — стыд,

Я зарываю в землю мои таланты,