Скиппи умирает - Мюррей Пол. Страница 149
Струны, сказал он. Если они волнообразно движутся в одну сторону, то создают материю, а если в другую — то создают свет, или атомную энергию, или силу тяготения. Но в любом случае эти волнообразные движения происходят в одиннадцати измерениях. Каждая струна — это как бы кордебалет, разделенный пополам сценическим занавесом, так что одна часть находится в нашем мире, а другая прячется в высших измерениях. Та же самая струна, из которой получается один кварк одного атома, например рукоятки твоей теннисной ракетки, в то же самое время вращается где-то в совершенно иной Вселенной. Ну а раз каждая струна наполовину находится по ту сторону завесы, то неужели невозможно каким-то образом переслать сообщение по этой струне — с нашей стороны на ту, которая прячется с другой стороны?
Ну как будто две жестяные банки, которые связали вместе? — спросил Джикерс.
Именно! — ответил Рупрехт. Вот видишь, тут нет ничего особенно сложного. Встает лишь вопрос: как этого добиться. Но вот тут-то выходит на сцену наш квартет.
В книге Лоджа, объяснил он, солдаты из Страны лета (так они сами называли тот свет) сообщали, что могут слышать некоторые музыкальные номера, исполнявшиеся в Альберт-холле. То, что они слышали, — это была музыка, которую передавали по радио. Очевидно, некое сочетание акустических и архитектурных особенностей и радиочастот обладает “амфибионтными” свойствами, позволяющими им достигать других измерений. Насколько я понимаю, тут должен быть задействован какой-то симпатический резонанс. Значит, самое сложное здесь — найти эти самые амфибионтные частоты. Когда-то прибегали к помощи медиумов — таких людей, которые находили их чутьем, интуитивно. Ну а мы можем обойтись без посредничества таких медиумов, просто немного перенастроив Волновой Осциллятор Ван Дорена, и передадим наше звуковое послание на все возможные частоты — одна из которых, без всякого сомнения, должна быть слышна и умершим…
Слушая, как он излагает свой план, Джикерс понял, что Рупрехт окончательно сбился с пути. Его эксперименты всегда казались Джикерсу довольно нелепыми; но все же раньше он и сам порой вынужден был признать, что они не лишены каких-то будоражащих, хоть и мимолетных точек соприкосновения с действительностью. Но вот это — это чистое наваждение, и ничего больше.
Так зачем же — зачем, зачем, зачем! — он согласился? Нет, нельзя сказать, что ему не жалко было Рупрехта в течение последних нескольких недель, и, разумеется, он тоже тяжело переживал то, что случилось со Скиппи. Но он невольно думает о том, какими огромными неприятностями все это обернется, да еще прямо на глазах у родителей! Деннису и Джефу хорошо — им не надо бояться за свою академическую успеваемость. Но сам Джикерс — он ведь ставит под угрозу собственное будущее! Зачем? Почему?
Но, задавая себе этот вопрос, он и сам знает ответ. Он поступает так именно потому, что это бессмысленно, глупо и совсем ему не подобает. Он поступает так потому, что как раз так он никогда ни за что бы не поступил, потому что вести себя так, как он вел себя всегда — следовать правилам, проявлять усердие, быть хорошим, будто мальчик, заказанный по каталогу, — все это в последнее время стало зиять пустотой. Возможно, это как-то связано с тем, что отец уволил мистера Фаллона, хотя Джикерс упрашивал его не делать этого; а может быть, его стали преследовать леденящие подозрения, что отец любит вовсе не его, Джикерса, а просто Лучшего Ученика, и что если бы его самого вдруг похитили и подменили Лучшим Учеником, то отец вовсе бы о нем не грустил.
Так или иначе, он стоит здесь. Он обводит взглядом сцену: остальные три участника квартета приводят в готовность свои инструменты, треугольник Джефа слегка колышемся из стороны в сторону, будто лист, ожидающий порыва ветра; над мундштуком фагота чуть видна усмешка Денниса; Рупрехт очень медленно дышит, глядя куда-то в конец зала, а на коленях у него лежит изувеченная валторна, на которую Джикерс до сих пор не может глядеть без содрогания; вот наконец и отец Лафтон, бедный, ничего не подозревающий отец Лафтон, вот он поднимает дирижерскую палочку… И странное дело — хотя Джикерс прекрасно знает, что Рупрехт заблуждается, что эта затея непременно провалится, тем не менее в это самое мгновение — при ярком свете ламп, в нервозной обстановке, в окружении толпы родителей и священников, собравшихся в субботний вечер в спортзале, — действительность вдруг представляется совершенно ненастоящей, а то, что, напротив, совсем недавно казалось ненастоящим, внезапно как будто становится гораздо ближе…
А музыка, начав литься, звучит просто изумительно. Знакомая мелодия Пахельбеля, затертая до дыр от использования в бесчисленных роликах, рекламирующих по телевизору машины, страхование жизни, дорогое мыло, исполняемая уличными музыкантами в черных галстуках, подстерегающих туристов в разгар лета, чтобы в тысячный раз изобразить для них “очарование Старого Света” — вкупе с надменными официантами, несущими на подносах крошечные кубики сыра, — сегодня эта мелодия вдруг слышится публике совершенно по-новому, даже обретает какую-то почти болезненную хрупкость. Отчего в ней слышится такая мольба, такая сладость, такая неожиданно обезоруживающая (для публики постарше — той, что пришла сюда, ожидая провести время, приятно скучая, и вдруг обнаруживает у себя комок в горле) личная причастность? Это как-то связано с трубой, на которой играет тот толстый мальчик в серебристом костюме, наверное, какой-то новомодный инструмент, вид у него такой, будто по нему грузовик проехал, зато звуки издает просто неслыханные — хрипловатые, тоскливые, от которых сразу хочется…
А потом начинает звучать голос, и буквально видно, как по разряженной толпе пробегает дрожь. Поскольку на сцене нет певицы, а в Каноне Пахельбеля нет партии вокала, слушателей можно простить, если они принимают это за голос призрака — некоего духа, обитающего здесь, в зале, которого пробудила к жизни красота этой музыки и который, не в силах сопротивляться ей, решил присоединиться к концерту, тем более что этот голос — голос девушки — обладает странной потусторонней притягательностью, какой-то жутковатой гулкой призрачностью, оголенностью до самых костей… Но потом зрители, один за другим, замечают под стойкой микрофона, там, справа… ах, вот оно что — обыкновенный мобильный телефон. Но кто же она? И что она такое поет?
Ну и ну — это же Бетани! Пробегает новая волна возбуждения — это более юные зрители тянут шеи, чтобы нашептать на ухо своим родителям, тетушкам, дядюшкам, что это “Три желания”, песня, которую она написала вскоре после того, как рассталась с Ником из “Четырех четвертей”, когда еще появлялись эти фотографии, где она у своей матери дома, в неряшливой одежде, и смотрелась настоящей толстухой: кое-кто поговаривал, что все эти сплетни просто часть очередной рекламной шумихи, — но разве в это можно поверить, если прислушаться к словам?
Эти слова поющая девушка наполняет такой тоской, таким одиночеством, которое потрескивание телефона лишь усиливает, что даже те родители, которые относятся к Бетани с подозрением или неодобрением (зачастую, в случае некоторых папаш, с элементами постыдного влечения), захвачены этими чувствами — чувствами, которые, оторвавшись от своей аранжировки в стиле ритм-энд-блюз и наложившись на эту меланхолическую, идущую по спирали музыку трехсотлетней давности, оказываются почему-то одновременно душераздирающими и странным образом утешительными, потому что такая печаль — это печаль, понятная всем, печаль, которая связывает всех и поэтому кажется родной.