Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века) - Лотман Юрий Михайлович. Страница 61

Паррот умолял императора дать ему время подумать. 18 марта утром в специальном письме он пытался смягчить участь Сперанского. Император отвечал ему милостиво, и Паррот уехал в Дерпт, уверенный в том, что он спас Сперанского. Между тем очевидно, что Александр Павлович не собирался расстреливать Сперанского, а когда он благодарил Паррота за письмо и якобы милостиво внимал его аргументам, участь Сперанского была уже решена и он следовал по направлению в ссылку.

Шильдер, рассказавший эту историю, не без некоторой доли недоумения — чувства, которое почти никогда не покидает исследователя личности Александра I, — резюмирует: „В переписке де Санглена с М. П. Погодиным встречается следующий любопытный отзыв императора Александра о Парроте: „Эти ученые все видят косо, и в цель не попадают, и с жизнию мало знакомы, хотя он человек светский“. Погодин с своей стороны прибавляет: „Паррот приведен был в заблуждение, как все“. Историк наш, когда он писал эти строки, и не подозревал во всем объеме, какую он изрек великую истину, так как ему совершенно не была известна преднамеренная комедия, разыгранная 16-го марта главным действующим лицом этой поистине шекспировской драмы из новейшей русской истории“ [245].

Термины театра не случайно приходят здесь на ум историку. Не согласиться с ним можно лишь в одном: Александр разыгрывал не „шекспировскую драму“ — это был непрерывный „театр одного актера“. В каждом перевоплощении императора просвечивал тонкий расчет, но невозможно отрешиться от чувства, что сама способность менять маски доставляла ему, помимо всего, и „незаинтересованное“ удовлетворение. Наполеон проявил глубокую проницательность, назвав его „северным Тальма“.

„Театр“ Александра I был тесно связан с его стилем решения политических проблем: он в принципе не отличал государственных интересов от своих личных и систематически трансформировал отношения политические в личные (в этом смысле, несмотря на мягкость характера Александра Павловича, он придерживался последовательно деспотической системы и был настоящим сыном своего отца). В области внешней политики это порождало тот стиль личной дипломатии, который Александр I сумел навязать европейским дворам и который позволил русскому императору одержать ряд дипломатических побед. Во внутренней политике это была ставка на личную преданность монарху, что выглядело в начале XX в. безнадежно архаически и обусловило конечный провал всей внутренней политики Александра Павловича.

„Игра“ Александра I выпадала из стиля эпохи: романтизм требовал постоянной маски, которая как бы срасталась с личностью и становилась моделью ее поведения. Такой стиль построения личности воспринимался как величественный. „Протеизм“ Александра I воспринимался современниками как „лукавство“, отсутствие искренности. Глагол „надувать“ часто мелькает в оценках царя даже его близким окружением. Меняя маски, чтобы „пленить“ всех, Александр всех отталкивал. Один из самых талантливых актеров эпохи, он был наименее удачливым актером.

Есть эпохи, когда искусство властно вторгается в быт, эстетизируя повседневное течение жизни: Возрождение, барокко, романтизм, искусство начала XX века. Это вторжение имеет много последствий. С ним, видимо, связаны взрывы художественной талантливости, которые приходятся на эти эпохи. Конечно, не только театр оказывал мощное воздействие на проникновение искусства в жизнь интересующей нас эпохи: не меньшую роль здесь сыграли скульптура и — в особенности — поэзия. Только на фоне мощного вторжения поэзии в жизнь русского дворянства начала XIX века понятно и объяснимо колоссальное явление Пушкина.

Необходимо обратить внимание еще на одну сторону вопроса: бытовое течение жизни и литературное ее отражение дают личности разную меру свободы самовыявления. Человек вмерзает в быт, как грешник Дантова ада в лед Каины [246]. Он теряет свободу движения, перестает быть творцом своего поведения. Люди XVIII века еще в значительной мере жили под знаком обычая. Надындивидуальное течение быта автоматически предопределяло поведение индивида. И хотя авантюризм, получивший в XVIII столетии неслыханное распространение, открывал для наиболее активных людей века выход за пределы рутины каждодневного быта, это был, с одной стороны, путь принципиально уникальный, а с другой стороны, открыто и демонстративно аморальный, это был путь личного утверждения в жизни при сохранении ее основ. Герой плутовского романа не разрушал окружающую его жизнь: вся его энергия, все умение выбиться из социальной обоймы были направлены на то лишь, чтобы улечься в ту же обойму, но наиболее выгодным и приятным для себя образом. Его активность объективно не разрушала, а утверждала общий порядок жизни.

Именно потому, что театральная жизнь отличается от бытовой, взгляд на жизнь как на спектакль давал человеку новые возможности поведения. Бытовая жизнь по сравнению с театральной выступала как неподвижная: события, происшествия в ней или не происходили совсем, или были редкими выпадениями из нормы. Сотни людей могли прожить всю жизнь, не пережив ни одного „события“. Движимая законами обычая, бытовая жизнь заурядного русского дворянина XVIII века была „бессюжетна“. Театральная жизнь представляла собой цепь событий. Человек театра не был пассивным участником безлико текущего хода времени: освобожденный от бытовой жизни, он вел бытие исторического лица — сам выбирал свой тип поведения, активно воздействовал на окружающий его мир, погибал или добивался успеха.

Взгляд на реальную жизнь как на спектакль не только давал человеку возможность избирать амплуа индивидуального поведения, но и наполнял его ожиданием событий. Сюжетность, то есть возможность неожиданных происшествий, нежданных поворотов, становилась нормой. Именно сознание того, что любые политические перевороты возможны, формировало ощущение молодежи начала XIX века. Революционное сознание романтической дворянской молодежи имело много источников. Психологически оно было подготовлено, в частности, и привычкой „театрально“ смотреть на жизнь. Именно модель театрального поведения, превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая. Пройдет немного времени — и литературность и театральность поведения жизненных подражателей героям Марлинского или Шиллера сама окажется групповой нормой, препятствующей индивидуальному выявлению личности. Человек сороковых-шестидесятых годов будет искать себя, отталкиваясь от литературности. Это не отменяет того, что период начала XIX века, период, который пройдет под знаком вторжения искусства — и в первую очередь театра — в русскую жизнь, навсегда останется знаменательной эпохой в истории русской культуры.

Театр и живопись — два полюса, взаимопритягательные и взаимно отталкивающиеся. Даже в рамках театра такие жанры, как опера, тяготели более к живописи, а драма — к подчеркнутой театральности. Сложно располагался в этом пространстве балет. Таким образом, перед нами — когда мы определяем эти жанры — вырисовываются не застывшие, замкнутые области искусства, а полюса, характеризующие его пространство.

Однако каждый из этих полюсов определялся не только разными средствами выражения, но и различными образами жизни. То, что можно было спеть, нельзя было адекватно станцевать; аудитория, которая в Петербурге, не сомневаясь, шла на оперное пение на итальянском языке, не испытывая затруднений в понимании смысла, вряд ли пошла бы на драматическое представление итальянского спектакля. Различные виды искусств создавали различную действительность, и жизнь, стремившаяся стать копией искусства, впитывала эти различия.

В сражении под Аустерлицем семнадцатилетний корнет 4-го эскадрона кавалергардского полка граф Павел Сухтелен был ранен сабельным ударом по голове и осколком ядра в правую ногу. Он был взят в плен и в толпе русских офицеров замечен проезжавшим Наполеоном, который пренебрежительно отозвался о юности пленника. Сухтелен озадачил Наполеона, ответив ему известными стихами из „Сида“: