Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века) - Лотман Юрий Михайлович. Страница 63

Результатом было то, что стремление связывать игру актера с определенным стабильным набором значимых поз и жестов, а искусство режиссера — с композицией фигур гораздо резче обозначалось в трагедии, чем в комедии. С этой точки зрения, внетеатральная жизнь и трагедия являлись как бы полюсами, между которыми комедия занимала срединное положение.

Естественным следствием охарактеризованного выше сближения театра и живописи было установление относительно стабильной и входящей в общий язык сцены актерской пластики — мимики, поз и жестов, а также тенденция к созданию „грамматики сценического искусства“, явственно ощущаемая в сочинениях как теоретиков, так и практиков — педагогов сцены. Показательна роль, которую играет иллюстрация, изображающая жест и позу в театральных наставлениях тех лет. Рисунок становится как бы инструкцией и объяснением по отношению к театральному действию. С этим можно было бы сопоставить функцию рисунка в режиссерской деятельности С. Эйзенштейна. В ранний период, когда основу режиссерских усилий составляет монтаж фигур в кадре и монтаж кадров между собой, рисунок чаще всего имеет характер плана; но когда основным приемом делаются жест и поза актера перед объективом, монтируемые в как своего рода инструкции резко повышается, приближаясь к обучающей функции рисунка в театральном искусстве XVIII века.

Разделение в стиле поведения „высоких“ и „низких“ персонажей на сцене имело соответствие в особой концепции бытового поведения человека. В его поведении в сфере внехудожественной действительности выделялись два пласта: значимое, несущее информацию, и не сопряженное с какими-либо значениями. Первое мыслилось как набор поз и жестов, исторический поступок неразрывно был связан с жестом и позой. Второе не имело ни значения, ни урегулированного характера, повторяемость здесь не наблюдалась. Жест не был знаком и поэтому становился незаметным. Первое поведение тяготело к ритуалу. Оно вовлекало в свою сферу искусство и активно на него воздействовало. Ошибочно думать, что искусство эпохи классицизма уклонялось от изображения реального жизненного поведения людей (в таком свете оно предстало, когда целостная картина мира этой эпохи разрушилась и заменилась другой), но реальным и жизненным оно считало „высоко“ ритуализированное поведение, которое, в свою очередь, само черпало нормы из высоких образцов искусства, а не поведение „крестьянина и чудака“, по терминологии Гёте.

В предромантическую эпоху границы эти сдвинулись: сначала именно частная жизнь простых людей стала восприниматься как историческая и в нее были внесены поза и жест, прежде свойственные описанию и изображению государственной сферы действительности. Так, в жанровых картинках Греза больше позы и жеста, чем в жанровой живописи предшествующей эпохи, а Радищев вносит античную статуарность в сцену доения коровы [253]. В дальнейшем знаковое поведение вторгается в разнообразные сферы повседневного быта, вызывая его театрализацию.

Определенную театрализацию частной жизни можно усмотреть и в XVIII веке, однако здесь перед нами будет явление принципиально иного порядка, например — воздействие народного ярмарочного балагана. Яркий пример — организация быта Василия Васильевича Головина. Сын стольника, посланный Петром в 1713 году в Голландию, Головин числился при Академии, был камер-юнкером, занимал сравнительно неважные должности; при Бироне был взят в Тайную, где подвергся бесчеловечным пыткам: его поднимали на дыбе, гладили по спине раскаленным утюгом, кололи под ногти раскаленными иглами, били кнутом и проч., — за большую взятку был освобожден по отсутствии вины и после долгое время проживал в своем поместье безвыездно. Быт этот, описанный в курьезной книжке „Родословная Головиных, владельцев села Новоспасского“, представлял непрерывный и строго выдержанный спектакль: „Вставши рано поутру, еще до восхода солнечного, он прочитывал полуношницу и утреню, вместе с любимым своим дьячком Яковом Дмитриевым. По скончании утренних правил, являлись к нему с докладами и рапортами дворецкой, ключник, выборной и староста. Они обыкновенно входили и выходили по команде горничной девушки, испытанной честности, Пелагеи Петровны Воробьевой. Прежде всего она произносила: „Во имя Отца, и Сына, и Св. Духа“, а предстоящие отвечали: „Аминь!“ Потом она уже говорила: „Входите, смотрите, тихо, смирно, бережно и опасно, с чистотою и с молитвою, с докладами и за приказами к барину нашему Государю, кланяйтесь низко Его боярской милости, и помните ж, смотрите накрепко!“ Все в один голос отвечали: „Слышим, матушка!“ Вошедши в кабинет к Барину, они кланялись до земли и говорили: „Здравия желаем, Государь наш!“ — „Здравствуйте, — отвечал Барин, — друзья мои непытанные и немученные! не опытные и не наказанные“. Это была его всегдашняя поговорка. „Ну! что? Все ли здорово, ребята, и благополучно ли у нас?“ На этот вопрос прежде всего отвечал с низким поклоном дворецкий: „В церкви святой, и в ризнице честной, в доме вашем Господском, на конном дворе и скотском, в павлятнике и журавлятнике, везде в садах, на птичьих прудах и во всех местах, милостию Спасовок“, все обстоит, Государь наш, Богом хранимо, благополучно и здорово“. После дворецкого начинал свое донесение ключник: „В барских ваших погребах, амбарах и кладовых, сараях и овинах, улишниках и птичниках, на ветчинницах и сушильницах, милостию Господнею, находится, Государь наш, все в целости и сохранности, свежую воду ключевую из святого Григоровского колодца, по приказанию вашему Господскому, на пегой лошади привезли, в стеклянную бутыль налили, в деревянную кадку постановили, вокруг льдом обложили, изнутри, кругом призакрыли и сверху камень навалили“. Выборный доносил так: „Во всю ночь, Государь наш, вокруг вашего Боярского дому ходили, в колотушки стучали, в трещетки трещали, в ясак звенели, и в доску гремели, в рожок, Сударь, по очереди трубили, и все четверо между собою громогласно говорили; нощные птицы не летали, странным голосом не кричали, молодых Господ не пугали, с барской замаски не клевали, на крыши не садились и на чердаке не возились“. В заключение староста доносил: „Во всех четырех деревнях, милостию Божию, все обстоит благополучно и здорово: крестьяне люди Господские богатеют, скотина их здоровеет, четвероногие животные пасутся, домашние птицы несутся, на земле трясения не слыхали и небесного знамения не видали: кот Ванька (это был любимый кот барина. Однажды он влез в вятер, съел там приготовленную для барского стола животрепещущую рыбу и, увязши там, удавился. Слуги, не сказав о смерти кота, сказали только о вине, и Барин сослал его в ссылку. — Примечание бакалавра П. Казанского. — Ю. Л.) и бабка Зажигалка (так названа та женщина, от неосторожности которой сгорело Новоспасское в 1775 году. Василий Васильевич так был испуган этим пожаром, что всем дворовым людям велел стряпать в одной особой комнате, а дворовых было у него более трех сот человек; естественно, что приказание никогда не было исполняемо. — Примечание его же. — Ю. Л.) в Ртищеве проживают и по приказу Вашему Боярскому невейку ежемесячно получают, о преступлении своем ежедневно воздыхают и Вас, Государь наш, слезно умоляют, чтобы Вы гнев боярский на милость положили и их бы, виновных рабов своих, простили“» [254].

Показательно, однако, что театрализация такого типа не имеет тяготения делить бытовое действо на «неподвижные» картины, фиксировать позы и мимику.

Головин, столкнувшийся с реальностью бироновской эпохи, противопоставил ей жизнь, превращенную в непрерывный театр одного актера. Окружающая человека жизнь воспринималась как бы с двух точек зрения: театральной и реально бытовой. То, что оценивалось как высокое, значимое, «правильное», имеющее историческое значение, переводилось на язык театра, который мощно вторгался в каждодневную жизнь. Все же «неважное», бытовое, остававшееся за пределами театрализации, как бы не замечалось.