Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович. Страница 27
Еще в Византии рассказывалась легенда о том, будто в грозный час наступления на город врагов юродивый Андрей увидел Марию, в знак покровительства простирающую над собравшимся в храме народом свое покрывало. Во Владимире, где богоматерь почиталась покровительницей города, эта легенда слилась с местным народным почитанием «великой матери», богини земли, защитницы людей. Празднование покрова приходится на 1 октября, когда на землю ложится первый снежный покров. «Батюшка Покров, покрой мать сыру землю и меня, молоду!» — говорит народная поговорка. На основе всех этих представлений во ’Владимире возникла своеобразная композиция «Покров богоматери». Богоматерь изображалась в ней парящей в воздухе с покрывалом в руках, окруженная ангелами и святыми. Внизу толпился народ с юродивым Андреем во главе. Над многолюдной толпой поднимались церковные главы в знак того, что событие это происходило в церкви. Эта композиция неизвестна в византийской живописи; она создалась на русской почве.
К памятникам владимиро-суздальской живописи примыкает огромная икона богоматери, найденная в Ярославле. Она должна была занимать в храме то место, какое в Софийском соборе в Киеве занимала богоматерь «Нерушимая стена». По своему типу Ярославская оранта (81) действительно похожа на знаменитую киевскую мозаику. Но в мозаике Мария кажется несколько приземистой, руки ее напряженно подняты кверху. В ней есть нечто тяжелое, косное. К тому же эта огромная фигура во много раз превосходит своими размерами фигуры всех остальных мозаик Софии. Ярославская оранта поражает своей стройностью. Своими пропорциями фигура ее напоминает лучшие произведения классической скульптуры. Мария изображена как идеально прекрасная женщина, образ которой издавна существовал в народных представлениях. Недаром в одном старинном сказании говорится о Марии: «бяше высока ростом, смагл блеск имущи, кругловатом лицом и власы увясты имущи». Ярославская оранта стоит, чуть покачнувшись корпусом влево, и соответственно этому слева отвесно падают складки ее хитона.
Георгиевский собор в Юрьеве-Польском
Сохраняя торжественность и величавость, она с необыкновенной легкостью, как бы в знак изумления, воздевает руки, и этот жест подчеркивают расходящиеся веером складки ее плаща. Богоматерь не держит младенца на руках. Его заключенное в медальон погрудное изображение как бы парит перед ее грудью.
Лицо Ярославской оранты отличается исключительной красотой (82). В выражении его нет напряженной страстности, как во фресках киевской Софии (ср.6). Но это вовсе не обедняет его. В построении лица все так ясно найдено и четко выражено, как это бывает только в произведениях зрелой классики. Глаза богоматери большие, но не чрезмерно преувеличены; полные щеки румяны; соболиные брови чуть изогнуты, но не хмурятся, нос — тонкий, прямой; в сравнении с ним губы особенно малы. Спокойное лицо Ярославской оранты светится добротой.
Владимирская богоматерь — это образ скорбной, тоскующей матери, с укоризной взирающей на людей. Ярославская оранта — это озаренная радостью помощница людям, их милостивая заступница, покровительница. Легенда о хождении богоматери по аду сложилась еще в Византии. В ней проявилось представление о греховности человека, об ожидающих его казнях, которое церковь всячески внушала людям. В древней Руси в это сказание были внесены существенные поправки. В русском изводе Мария при посещении ада ужасается видом несчастных грешников, оплакивает их и напоминает богу о том, что даже праведники совершали грехи; она добивается того, чтобы от четверга на страстной неделе на пятьдесят дней грешники были избавлены от адских мук. В этом русском истолковании легенды выступает представление о Марии как о заступнице. Это сделало ее образ таким популярным в древней Руси.
При всей живости образа Ярославской оранты фигура ее отличается большой обобщенностью. Нимб богоматери равен по величине медальонам с ангелами и с младенцем Христом. Все эти четыре круга составляют обращенную вершиной вниз пирамиду. Поднятые руки Марии и нижний край ее плаща приведены в соответствие с ней. Вместе с тем весь силуэт фигуры Марии в темномалиновом плаще образует заостренную пирамиду. По контрасту с этим красное широкое подножие овальной формы вытянуто по горизонтали, и это усиливает устойчивость фигуры. Обобщенность силуэта, чистота и насыщенность красок, выявление простейших форм в Ярославской оранте — все это характерные черты того живописного стиля, который складывался на Руси еще в XI веке (ср. 70).
Сохранился ряд других икон XII века, которые, возможно, связаны с Владимиро-Суздальским краем. Таков Дмитрий Солунский из города Дмитрова (Третьяковская галерея) — решительный, гневный воин-князь на троне, с жемчужной диадемой на голове и с наполовину извлеченным из ножен мечом в руках. В оплечном деисусе из Успенского собора (Третьяковская галерея) сдержанно-печальные смуглые лица похожи на фрески Дмитриевского собора. Ярославская оранта выделяется из всех этих памятников своим поэтическим замыслом и совершенством, так же как Нерлинский храм выделяется среди сооружений Владимиро-Суздальского княжества.
Хотя Андрею Боголюбскому и Всеволоду III не удалось установить единовластия, их власть, признавалась значительной частью русских земель. Владимир, и как политический и как культурный центр, занял место преемника Киева. Владимирские летописцы стремились оценивать современные события с общерусской точки зрения. Время Андрея и Всеволода было временем создания монументального искусства. Сыну Всеволода Юрию еще удавалось сохранять политическое значение Владимирского княжества, но время большого княжеского строительства миновало. На смену искусству величавому, могучему приходит искусство, отмеченное чертами пышности и изысканности.
В начале XIII века в Суздале вместо древнего собора сооружается собор Рождества богородицы, первый во Владимиро-Суздальской земле городской, не княжеский собор, обращенный лицом к кремлевской площади. Собор этот не имел прямой связи с палатами князя. Вход на хоры шел прямо из храма. Главное отличие его от соборов XII века — это три притвора, примыкающие к главному храму. Храм был богато украшен сочной орнаментальной резьбой, покрывавшей не только его стены, но и порталы и колонки арочного пояса. На стенах расположены были изображения женских голов в киотцах, на углах поставлены по две фигуры львов с одной головой. Внутри собор был расписан. Сохранившаяся голова старца в диаконнике близка к фрескам Дмитриевского собора, но отличается выражением большей суровости и сдержанной силы.
Еще более заметны изменения в художественных представлениях в Георгиевском соборе Юрьева-Польского, построенном князем Святославом (стр. 85). После того как рухнули его своды, храм был перестроен в XV веке, древняя кладка стен сохранилась местами до колончатого пояска, местами на уровне двух-трех метров. Первоначально храм отличался большой стройностью силуэта. С трех сторон к нему примыкают притворы; с запада — более высокий, остальные — более низкие. Они были покрыты кровлями килевидной формы. Каждый притвор имеет перспективные порталы, которые глубоко вдаются в стену. Все четыре угла храма укреплены сильно выдающимися вперед колоннами.
Уже одно наличие трех неравной высоты притворов содействовало расчленению основного массива Георгиевского собора. Интерьер храма без хор представлял собой как бы пересечение сильно вытянутого продольного и такого же вытянутого поперечного пространств, различно освещенных и различной высоты. В этом находило себе выражение стремление уничтожить замкнутость внутреннего пространства, внести в него движение, выразить в нем противодействие сил.
Силуэт храма, как и силуэт Софии киевской, близок был к пирамиде. Можно представить себе, что при боковом освещении здание храма с его пятнадцатью гранями вместо традиционных четырех должно было производить особенно живописное впечатление. Благодаря расчлененности оно утратило обособленность, потеряло характер монолита. Оно перестало быть таким величественно-монументальным, какими были владимиро-суздальские храмы XII века.