Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович. Страница 35

Дюрер был не только наделен огромным творческим дарованием художника. Он упорно и настойчиво размышлял об искусстве, стремился к сознательному решению своих задач. Его привлекала к себе красота явлений мира. «Мы охотно смотрим на красивые предметы, так как это дает нам радость», — записывает он. Он был убежден, что красота может быть выражена во всеобщей формуле, и ради этого бился над пропорциями, верил в силу чисел. Рассказывают, с какой поспешностью он отправился из Венеции в Болонью в надежде узнать там тайну красивых пропорций. Но его живая натура не могла удовлетвориться этими формулами. «Воистину искусство заключено в природе, кто может его извлечь, тот владеет им», — пишет он. Он замечает привлекательность отклонений от нормы и в отличие от итальянцев видит источник красоты не только в самих предметах, но и в личном отношении к ним художника.

Сафо. Немецкая гравюра на дереве. 15 в

Дюрер был величайшим, но далеко не единственным представителем немецкого Возрождения. В Нюрнберге за ним следует создатель тонких несколько вялых портретов Кульмбах и множество граверов, так называемых «клейнмейстеров». В Аугсбурге Бургмайр в меру своего скромного дарования воспринимает художественный опыт классической Италии. В Страсбурге Бальдунг Грин отдается мрачным кошмарам, рисуя обнаженных молодых женщин, преследуемых скелетами, и дикие шабаши ведьм. В Регенсбурге выступает Альтдорфер (около 1480–1538) со своими прелестными задумчивыми пейзажами, украшенными кудрявыми, кружевными деревьями и затерянными среди них фигурками святых («Георгий», Мюнхен). Особенно большой известностью среди художников Средней Германии пользовался Лукас Кранах (1472–1553). Его портреты, особенно Лютера и Фридриха Мудрого, отличаются грубоватой силой характера. В своих белокурых и белотелых красавицах то с младенцем на руках, то обнаженных он воспроизводит тип современной немецкой женщины, хотя называет их то Марией, то Венерой, то Лукрецией. В «Отдыхе на пути в Египет» Кранаха (Берлин, 1504) на зеленой лужайке с кудрявой березкой мило резвятся крылатые младенцы-ангелы. Поздние произведения Кранаха несут на себе печать того творческого оскудения, которое стало уделом всей немецкой культуры после разгрома крестьянского движения и наступления реакции.

Среди современников Дюрера только два мастера равны ему по творческому дарованию, хотя и уступают по силе воздействия на своих современников: Грюневальд и Ганс Гольбейн.

Жизнь Грюневальда (около 1450–1529) до сих пор мало известна. Он работал для высшего духовенства, для епископов Ашаффенбургского и Майнцского и некоторое время был близок к Альбрехту Бранденбургскому, игравшему видную роль в эпоху Реформации в качестве защитника нового учения. Сам Грюневальд, видимо, сочувствовал Реформации, но в искусстве своем оставался католиком и стоял в стороне от основных течений немецкого искусства начала XVI века, тесно связанного с итальянским гуманизмом. В произведениях Грюневальда можно заметить отголоски готических традиций и даже пережитки раннесредневекового искусства, хотя пользуется он вполне современным ему живописным языком.

Его занимают прежде всего чудеса, чудесные явления и видения, таинственные озарения, нисходящие на человека. Чудо у Грюневальда не поднимает, не радует человека, скорее пугает его, выводит из равновесия, переполняет ужасом, внушает отчаяние. В главном произведении Грюневальда, Изенгеймском алтаре (1513–1515), традиционные евангельские темы превращены в подобные чудесные явления: «Распятие», «Воскресение», «Благовещение» — всюду в жизнь человека вторгается небесная сила, озаряет его, слепит его очи. В сцене «Распятия» все окутано ночным мраком, из которого выступают призрачные фигуры: распятый Христос с поникшей головой и пригвожденными руками словно делает последнее отчаянное усилие, судороги пробегают через его тело. Перед этим зрелищем человеческого страдания стоит, широко расставив костлявые ноги, Иоанн Креститель с раскрытой книгой и протянутым длинным перстом указывает на Христа: будто муки распятого не вызывают в нем сострадания. Спутник Иоанна, белый агнец, словно выйдя из повиновения, с удивительной для животного разумностью, подняв свою голову и передней ногой придерживая крест, направляется к Христу. В противовес Иоанну упавшая на колени Мария Магдалина с распущенными косами в диком отчаянии исступленно заламывает костлявые руки. Богоматерь с распухшими от слез, невидящими глазами в блистающем белизной плаще возводит руки к небу (100). Над ней склоняется апостол Иоанн в ярко алом плаще. Он крепко обнял длинной рукой ее стан и почти грубо схватил за руку, призывая ее притти в себя, хотя сам он, этот худой и костлявый юноша с закрытыми глазами, страдальчески полуоткрытым ртом и беспорядочными космами волос, теряет самообладание. В «Благовещении» Мария готова упасть в обморок при виде ворвавшегося в ее светлицу огромного крылатого юноши. В «Воскресении» заснувших у гроба воинов раскидало во все стороны. Даже сцена «Мария с младенцем», которой немецкие мастера обычно придавали характер мирной, безмятежной идиллии, полна таинственных видений ангелов, обступивших Марию, как исчадия ада обступают Антония.

Ганс Гольбейн Младший. Смерть и пахарь. Гравюра на дереве из «Пляски смерти» 1538

Грюневальд уносит человека на крыльях воображения в сказочный мир, пугает его чудесами, но он умеет при помощи одной или двух деталей, вроде простой деревянной кадки, закрытой полотенцем, и горшочка около колыбельки младенца, придать жизненность, осязаемость своим видениям. В таинственном озарении ему порой раскрывается и красота реального мира. Он видит ее острее, чем многие трезвые ее наблюдатели. Он замечает за мертвым телом Христа горный пейзаж, окутанный дымкой, видит чудесный розовый куст и нежную, изящную косулю рядом с лохматым отшельником. Формы в картинах Грюневальда извиваются, гнутся, ломаются. Неодушевленные предметы, как живые, жестикулируют; даже перекладина креста в «Распятии» как бы продолжает движение протянутых рук Христа.

Главное живописное средство Грюневальда — это светотень. Со времени готических витражей ни один мастер так остро, почти болезненно остро не чувствовал света, как он. Но в витражах свет сливался с цветом; у Грюневальда свет то поглощает, съедает яркие, чистые краски, то сообщает им предельную насыщенность и звучность. Обычно в его картинах самый источник света невидим, но свет вливается широким потоком, вспыхивает то там, то здесь и постепенно замирает в нежных оттенках основного цвета. Грюневальд почти не оказал влияния на ближайшее потомство, но задачам, которые занимали его, принадлежало историческое будущее. Хотя свет в картинах Грюневальда — это фантастический свет, таинственное озарение, создание его воображения, но свет этот помогает увидеть и оценить все богатство и разнообразие предметного, вещественного мира; светотень и тональность в руках мастера обогащают художественные средства живописи. Недаром лучшие живописцы XVII века разрабатывали те самые вопросы света, в которых показал себя таким несравненным мастером Грюневальд.

Полной противоположностью Грюневальду был Ганс Гольбейн (1497–1543). Это был прежде всего наблюдатель, никогда не терявший ясности ума, трезвости суждений, чувства меры. Молодым человеком он покинул Аугсбург, жил в Базеле, побывал в Италии, но главную часть своей жизни провел при английском дворе. Здесь с особенной силой раскрылось его несравненное дарование рисовальщика-портретиста.

Ему было суждено в своих многочисленных листах создать галерею замечательных портретных образов (93). Ему позировали придворные знатные люди, все окружение блестящего и преступного короля Генриха VIII: гордые и надменные женщины, чопорные светские дамы, благообразные мужчины с холеными лицами, расчесанными волосами, с плотно стиснутыми губами и настойчиво устремленным вперед взглядом, старцы с дряблыми, изрытыми складками щеками и потускневшим взглядом, пресыщенные циники, добродушные толстяки, тупые и самодовольные баловни счастья, честолюбцы с нахмуренными бровями, люди, испытавшие горести, усталые от жизни или мужественно ожидающие удары судьбы. Все они проходят перед нами в зарисовках Гольбейна, не удостаивая зрителя взглядом, не поворачивая к нему головы. Сам Гольбейн смотрит на них, изучает их, не теряя самообладания. Разве только в портрете Генриха VIII с его заплывшим розовым, свиным лицом он не может удержаться от преувеличений. Но в большинстве случаев он стремится сохранить спокойствие наблюдателя. Многие натуралисты в позднейшее время старались прикрыться его авторитетным примером. Но в спокойствии и бесстрастии Гольбейна заключено такое же высокое искусство, как в исторической прозе Тацита.