Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович. Страница 36

Портреты Гольбейна захватывают своим лаконизмом, остротой восприятия, настороженностью глаза. По сравнению с портретами XV века (ср. 11) в рисунках Гольбейна бросается в глаза неизмеримо большая зоркость, проницательность его взгляда и вместе с тем создается впечатление, будто Гольбейн уже несколько разочаровался в человеке, потерял доверие к нему, которое еще испытывали ранние гуманисты. Чтобы избавиться от горькой пустоты, художник в своих неподкупно правдивых портретах сосредоточивает особое внимание на красоте самого художественного выполнения. Действительно, все эти отталкивающие, злые, черствые лица претворены им в изумительную по своей простоте и силе линейную форму. Художник словно бравирует контрастом между грубой материальностью этих грузных тел и легкостью и воздушностью обрисовывающих их линий. Гольбейн не отказывается и от светотеневой лепки; он сочетает карандаш с слегка растушеванным мелом, углем и сангиной. Но ему глубоко чужды внутренние беспокойные линии, дробящие форму в рисунках Дюрера (ср. 96). Он выискивает обычно общий контур лица, намечает его прерывистой, напряженной, как бы исполненной человеческого дыхания линией и лишь кое-где подцвечивает лицо. Для каждого рисунка он находит свой прием, свой ритм, порой в одном рисунке пользуется несколькими разными средствами.

Гольбейн принадлежал к следующему после Дюрера поколению, которому пришлось вынести на себе всю тяжесть разгоревшейся в Европе борьбы. Ему была незнакома та твердая уверенность в человеке, которая вдохновляла Дюрера, свидетеля первых победоносных выступлений гуманизма. Его влекла к себе неприкрашенная и даже жестокая правда. Иод видом мертвого Христа он решился изобразить плашмя лежащего мертвеца, чуть ли не с признаками разложения (Дрезден, 1524).

Тема смерти играла в искусстве XV–XVI веков большую роль, особенно в Северной Европе. Средневековые ожидания последнего часа соединились здесь с философскими раздумиями о необходимости пользоваться прелестями жизни. В своем замечательном цикле гравюр «Пляска смерти» (1538) Гольбейн в сжатой, но выразительной форме развертывает эту тему. Он не проводит в ней назидательной тенденции. Подобно Эразму, он дает всего лишь разрез через все слои общества, начиная с папского престола и кончая бедняками. Везде человеку сопутствует этот страшный призрак смерти, вертлявый, смешной и отталкивающий скелет: он помогает Адаму пахать, выглядывает из-за папского трона, отнимает жезл у испуганного аббата, угодливо ведет под руку старика, выступает посредником между больным и врачом. Средневековый аллегоризм изображения смерти в виде скелета получает у Гольбейна чисто художественное оправдание. Гольбейн сумел дать почувствовать неустранимость этого трагического амплуа из комедии жизни. Даже в идиллической сцене на пашне (стр. 105) скелет погоняет коней трудолюбивого крестьянина. Уходящие вглубь композиции борозды на пашне, лучи восходящего из-за далекой деревни солнца — все это сплетается с образом суетливого и вездесущего спутника человека. Гравюра на дереве достигает в руках Гольбейна большой зрелости и свободы: в тесных пределах маленького прямоугольника он создает пространственную глубину, намечает стремительное движение. Штрих отличается гибкостью, почти как в рисунках-иллюстрациях Гольбейна к «Похвале глупости», и вместе с тем сохраняется исконная четкость форм гравюры на дереве.

Судьба искусства в Германии, конечно, не могла в точности отвечать развитию в Нидерландах. Но все же следующая за Гольбейном ступень должна бы соответствовать искусству Брейгеля. Однако разгром крестьянского движения и в дальнейшем Тридцатилетняя война надолго остановили начатое развитие немецкого искусства.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

В то время как при Бургундском дворе работали нидерландские мастера и среди них ван Эйк, Франция имела ряд своих выдающихся живописцев: представителями Авиньонской школы были Шаронтон и Фроман; в Амьене работал Мармион. В Авиньоне уже в XIV веке заметно влияние Италии. В XV веке во Франции повсеместно распространяется такое сильное нидерландское влияние, что Мармиона относят и к нидерландской школе. Несмотря на то что французские мастера XV века уступают своим нидерландским собратьям в блеске живописного мастерства, их произведения несут отпечаток большого своеобразия: в XV веке закладываются основы французской школы живописи. Ее черты сильнее всего выявились у Жана Фуке — самого крупного из французских живописцев XV века (около 1415— около 1481). Он происходил из Тура, в Средней Франции, побывал в Италии и хорошо знал своих нидерландских современников. И все же во всех родах живописи, в которых он выступал — в портрете, в миниатюре и в станковых картинах, — он сохранял самостоятельность.

В портретах Фуке не уступает нидерландцам меткостью своих характеристик; острое чувство индивидуального отличает его от итальянских мастеров портрета. Но его мало занимает внутренний мир человека, изменчивость его настроений. Его привлекают устойчивые, характерные черты модели, и он передавал их в легко воспринимаемой глазом ясной форме. В портрете Этьена Шевалье со св. Стефаном (Берлин) бросается в глаза контраст двух характеров: тонкий профиль молодого лица с его заостренным носом противостоит лицу дарителя с его слегка приплюснутым носом. Фигуры Фуке ясно и четко очерчены, почти силуэтны. В них прежде всего выявлено их строение и менее заметна та сложная душевная жизнь, которую любили передавать нидерландцы XV века. «Мадонна» Фуке (Антверпен) — портретное изображение Агнесы Сорель, любовницы короля: стройная, грациозная светская дама в горностаевом плаще с соблазнительно расстегнутым корсажем и открытой грудью. Она, конечно, не похожа на итальянских обычно идеализированных мадонн XV века, ио в ней нет и свойственной нидерландцам интимности. Фигура мадонны резко отделяется от синего фона и огненно-красных условных по расцветке, но более подвижных, чем она и ее застывший, бескровный младенец, херувимов. Уже в этих произведениях ясно проявляется своеобразие французского мастера: ясность зрительных восприятий и строгость формы.

Отель Клюни. План. Кон. 15 в. Париж

Главной областью Фуке была миниатюра. В своих миниатюрах он еще близок к братьям Лимбургам, обнаруживает большую зрелость, изысканное виртуозное мастерство. Его многочисленные иллюстрации к различным текстам, к часословам, к истории Иосифа Флавия, к произведениям Боккаччо говорят, что он обладал превосходным даром рассказчика. Его миниатюра «Суд над герцогом Алапсонским» изображает многолюдное собрание, несколько сот фигур, каждая из которых выписана с удивительной любовью и терпением. В этом Фуке мог бы поспорить только с ван Эйком. Представлены чинно восседающие заседатели в белых капюшонах, король на троне, толпы напирающих зевак и отгоняющая их стража. Но все это многолюдное сборище расположено в виде четкого ромба, который вместе с богатым украшением полей миниатюры цветочками и пестрыми шпалерами на фоне складывается в ясную геометрическую форму, какой не найти у ван Эйка в Гентском алтаре.

Фуке одним из первых среди крупных живописцев Западной Европы стал иллюстрировать современные литературные тексты, облекая их в классические формы, какими итальянцы пользовались лишь в традиционных евангельских темах. Во французской миниатюре к священным и историческим темам присоединялись рыцарские темы. Современнику Фуке, одному авиньонскому мастеру, принадлежит особенно поэтическая картинка на подобную рыцарскую тему. Представлена зеленая лужайка, к горизонту спускается солнечный диск, длинные тени падают от деревьев; перед каменной плитой стоит рыцарь, задумчиво читая старинную надпись; под деревом мирно пощипывает траву его конь. В миниатюре Фуке «Давид узнает о смерти Саула» (98) действие происходит под открытым небом; вдали извивается река, громоздятся горы, несмотря на обилие подробностей вся композиция сохраняет большую стройность и ясность. Группа фигур с ритмично чередующимися светлыми и темными одеждами господствует над пейзажем, и в этом Фуке отличается от своих нидерландских и немецких современников (ср. 85). Вместе с тем пейзаж раскинулся так широко, как это редко бывало у итальянцев (ср. 45).